17/04/2009
Principi Generali di Semiosociologia
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ARNALDO ZAMBARDI
ELEMENTI DI SEMIOSOCIOLOGIA DEL TESTO LETTERARIO
BULZONI EDITORE, 1988
ARNALDO ZAMBARDI
BORGHESIA E LETTERATURA
(Analisi semosociologica dell'immaginario
attraverso l'opera narrativa di
MICHELE PRISCO)
BULZONI EDITORE, 2002
ARNALDO ZAMBARDI
SEMIOSOCIOLOGIA GENERALE
BULZONI EDITORE, 2007
1 ISTITUTO DI SEMIOSOCIOLOGIA ON LINE
I. S S. O. L.
1) MINIMI PRINCIPI DI BASE DELLA SEMIOSOCIOLOGIA
Il neologismo semiosociologia scaturisce dall’unione di due discipline: la semiologia come studio dei segni e la sociologia come interpretazione, attraverso i segni, delle manifestazioni della vita sociale. Le indagini che la semiosociologia compie investono campi molto diversi tra loro, persino, almeno apparentemente, contrastanti: si va dalla sociologia alla letteratura, dalla giurisprudenza all’economia, dall’antropologia alla politica, dalle scienze sociale alla futurologia e così via, in tutti quei campi, cioè, in cui esiste un concreto rapporto tra individuo e società. Non a caso già Ferdinand de Saussure nel suo Corso di linguistica generale (1) affermava testualmente: Il segno è sociale per natura, e più recentemente Umberto Eco ha spesso sottolineato nei suoi testi che il segno ha sempre “una forza sociale”(2).
Nel passato sono stati posti steccati insuperabili tra semiologia e sociologia come se le due discipline fossero incompatibili tra loro. Si è trattato, ovviamente, di una specie di difesa ad oltranza di principi legati ad una visione particolaristica dell’interpretazione dei segni; se infatti si allarga l’orizzonte, uscendo da una visione legata alla teoretica pura, facendosi carico della funzione comunicante del segno, è possibile un’interrelazione tra segno e interpretazione sociologica e, nello specifico, tra segno e la disciplina che si esamina.
Un approccio mirato, veloce e nello stesso tempo esauriente per un primo orientamento, può ricavarsi dall’opera di Jan Mukarovsky, La funzione, la norma e il valore estetico come fatti sociali, Einaudi, 1971, mentre per ulteriori approfondimenti sarà utile consultare i testi dei molti semiologi e sociologici che si sono interessati della questione, mettendo a punto, tramite la sociologia della conoscenza, il rapporto tra segno e costruzione sociale. In tal senso di notevole rilievo sono le intuizioni di A. Hauser, di P. Berger, di T. Luckmann, di R. Barthes, di L. Hjelmslev, di R. Jakobson, di S. Peirce, di T. Todorov, di J. M. Lotman; in Italia si sono distinti in particolare U.Eco, M.Corti, C.Segre, P.Fabbri, A. Ferrara, per ricordarne soltanto alcuni. Il discorso, infatti, esige ancora molti approfondimenti e naturalmente questi brevi cenni di base vogliono soltanto essere indicazioni per un dibattito e un confronto.
Se pensiamo, per esempio, specificatamente ad una semiosociologia delle manifestazioni letterarie e artistiche, possiamo rilevare tutti quei segni che pur rientrando nella specifica sfera dell’arte, manifestano i loro riflessi sociologici. Non si può negare, infatti, che la realtà è soggetta ad un continuo divenire, di conseguenza la semiosociologia, nel rispetto della dicotomia tra storia e discorso, si propone di individuare i segni estetici del dinamismo delle forme; essa, pertanto, oltre ad emettere giudizi di valore, mira essenzialmente a cogliere, attraverso i segni che l’opera artistica sottende, il rapporto tra l’oggetto artistico e il reale sociale.
2) MINIMA TEORIA SEMIOSOCIOLOGICA nel campo letterario e artistico
L’arte, nelle sue svariate forme, è sempre intuizione, rappresentazione, profezia, mai mero ”rispecchiamento” della realtà; l’artista gode di una totale libertà ma l’oggetto che crea è comunque radicato nella concretezza dell’agire umano, anche quando l’opera si manifesti con invenzioni irreali e surreali, pertanto rilevare il rapporto tra invenzione e realtà nell’opera artistica, è il compito specifico della semiosociologia.
Del resto, essendo innegabile che l’arte, nelle sue svariate forme, ha sempre anche una funzione di incivilimento, il concreto rapporto tra arte e società non può essere negato.
La semiosociologia, interpreta l’oggetto artistico, ne rileva i contenuti, ne enuclea i presupposti psicosociologici: sintomi, stimoli, segni, ecc., con lo scopo di ampliare l’interpretazione e rilevare la genesi, i fini, le motivazioni palesi e segrete.
Per questo verso la semiosociologia, pur distinguendosi da ogni altro tipo di legittima critica: stilistica, strutturalistica, psicologica, psicanalitica ecc., si nutre anche di elementi interdisciplinari in omaggio al fondamentale concetto col quale si sostiene che le manifestazioni estetiche possono essere inconsce, simboliche, metaforiche e comunque sempre allusive dell’essere e del divenire.
La semiosociologia come interpretazione della letteratura e dell’arte si differenzia sostanzialmente dalla sociologia della letteratura e dell’arte; mentre quest’ultima ha come compito specifico quello di interessarsi della produzione, della distribuzione, del consumo, della fruizione, della politica del libro e della cultura in generale, la semiosociologia ha la sua specifica competenza nella critica dell’oggetto artistico attraverso i segni estetici che contribuiscono al mutamento del reale rapportato tra progresso civile e gruppi sociali. Occorre, infatti, tener presente che il segno estetico, in quanto comunicazione, contiene sempre motivazioni sociali, al contrario, invece il segno semplicemente sociale non contiene implicazioni estetiche e pertanto esso non appartiene alla letteratura, ma ad un’altra delle tante discipline dello scibile umano. Il pericolo che si corre quando si fa una commistione tra segno estetico e segno generico, è quello di produrre un segno retorico, privo cioè de quel senso teorizzato da Lotman.
(1)F. de Saussure, Corso di linguistica generale a cura di T. De Mauro, Bari, 1970. Pag. 26
(2)Umberto Eco, Segno, Mondadori, Milano, 1980, pag.159
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V) - comunicare tempestivamente nel blog ogni notizia utile ad incrementare l’interesse negli studi semiosociologici.
COMMENTI
1.
Arnaldo Zambardi
May 27, 2008 | 8:09 am
LA CRITICA SEMIOSOCIOLOGICA
DOVE VA LA POESIA DEL TERZO MILLENNIO?
1 – Tradizione e innnovazione
Affronterò la problematica soprattutto dal punto di vista delle funzioni teorizzate da Jan Mukarovsky nell’ opera La funzione, la norma e il valore estetico come fatti sociali, Einaudi, 1971, in particolar modo la funzione civile che considero valore preminente dell’agire umano, fermo restando, tuttavia, che con ciò non si vogliano “snobbare” le altre sfere dell’espressione artista: si tratta piuttosto di compiere un viaggio esplorativo su i molti aspetti del fare poesia oggi tenendo conto del punto di vista tradizionale e di quello innovativo.
Le conquiste culturali nel campo scientifico, nelle scienze umane, nella tecnologia hanno aperto nuovi orizzonti di indagine, in particolare, per quel che concerne la poesia, le conoscenze nell’ambito della psicologia del profondo ci pongono, per esempio, di fronte alla necessità di esplorare, oltre il mondo dei sentimenti “normali” che scaturiscono dall’agire quotidiano degli esseri umani, anche l’immenso magma dell’inconscio divenuto nei tempi moderni tema assillante, alienante, stressante a tal punto che aumentano vertiginosamente le malattie della psiche: la depressione, la schizofrenia, la paranoia, ecc. E se è vero che la poesia è una forma di conoscenza capace di produrre nirvana, il poeta può entrare nel mondo dell’inconscio ed esplorare i meandri più reconditi dell’animo umano. Nel fare una tale esplorazione egli s’immerge nel buio e pertanto i suoi versi non potranno che essere oscuri, catafratti, ma comunque conterranno quegli spiragli di luce che sono dettati dalle sensazioni, dagli umori, dalle percezioni. Starà poi al lettore condividere quell’esplorazione e per proprio conto ricavarne a sua volta altri elementi nascosti nell’inconscio personale. Il poeta infatti, entrando nel buio della coscienza, coglie soltanto indizi, impressioni, imput di varia natura che dona al lettore perché egli a sua volta s’immerga ne proprio mondo interiore. Naturalmente gli imput del poeta saranno carichi di esteticità, se ciò non accadesse non si tratterebbe più di poesia, ma di semplice comunicazione.
Non sempre, ovviamente, la creatività poetica percorre un simile iter, non si possono escludere altri percorsi, ma sembra certo che in questa nostra era tecnologica, soggetta a continui mutamenti sia nel campo personale che in quello collettivo, il percorso più evidente sia proprio la continua lotta tra buio e luce, anche se poi il lettore può ritagliarsi i riferimenti più disparati: sentimenti, passioni, fatti sociali, fatti di cronaca, aspetti storici, politici, istituzionali, e così via, come del resto fa il critico quando esamina l’opera; non a caso la critica stessa può assumere i connotati più disparati: stlistici, strutturalistici, psicologici, pisicanalitici, semiologici, sociologici e così via.
Il progresso tecnologico con tutte le conseguenze negative e positive che conosciamo ci impone di considerare i molti aspetti della vita quotidiana direttamente dipendenti dalle innovazioni, a volte benefiche, a volte malefiche, che condizionano la nostra esistenza. Si possono avere idee contrastanti ma di fronte a tali innovazioni mi pare più che realistico tener presente che l’arte, deve ampliare i propri orizzonti e immergersi nei campi nuovi che si prospettano; di conseguenza sia i canoni espressivi che quelli critici possono essere diversi da quelli del passato, il che non significa che quelli tradizionali debbono essere totalmente abbandonati, significa soltanto che il poeta che vuole essere coerente con la realtà può a buon diritto servirsi di canoni nuovi per rappresentare i suoi fantasmi e adeguarsi alle nuove prospettive e ai nuovi orizzonti. D’altra parte affrontare i temi dettati dalla varietà delle esperienze che incontriamo giornalmente non è affatto una novità; le avanguardie, a buon ragione sempre esistite e che presumibilmente sempre esisteranno, ne sono una chiara dimostrazione e testimoniano il bisogno ineluttabile della ricerca connessa con i mutamenti sociali che man mano si verificano. E’, per esempio, ancora oggi lecito rappresentare la realtà insistendo col logoratissimo lirismo? O al contrario occorre rappresentarla attraverso una concreta denuncia priva di fronzoli e coerente col dinamismo dei mutamenti? Le sensazioni, le impressioni, gli umori, le percezioni, che sono il lievito dell’esteticità, scaturiscono sempre dalla constatazione di una realtà in continuo divenire, i “fatti” reali sono punti fermi, il poeta non fa altro che assecondare un processo di trasfigurazione attraverso il quale la comunicazione, pur intrisa del fatto reale, si libera delle scorie e diventa arte, affrancamento dalla materia grezza. E ciò, a mio parere, lo si può fare soltanto affidandosi all’impulso, pur razionalizzandolo con un’oculata riflessione.
La poesia, l’arte in generale, è però anche “tecnica”, non si può negare; il verso ha bisogno della lima che lo affini. In fondo, potremmo dire addirittura che fare poesia è un “mestiere” che gioca mediante la scelta e la combinazione delle parole, non molto diversamente di quel che avviene quando si gioca con un puzzle, quando cioè si incastrano significato e significante sulla base di “pezzi” di realtà capaci di dare una visione completa di un avvenimento. Quando questo avviene lo stesso lettore partecipa al “gioco” similmente, appunto, come avviene nella composizione del puzzle. Uscire dal pantano di una poesia che si ripete da millenni e accostarsi a ciò che non è logorato dall’usura, può consistere in questo rinnovamento. Quando, infatti, la poesia trascura il nuovo, essa non può che ripetersi e pertanto essere inefficace e inadeguata rispetto ai nuovi valori che si vanno profilando.
Un altro motivo che non può essere trascurato se si vuole adeguare la poesia a nuovo, è quello riguardante la relazione tra storia e discorso secondo le analisi di Todorov; anche quando il poeta usa stilemi e sintagmi riferiti ad un tempo trascorso, storico, diciamo, egli non può non considerare il senso richiesto dal discorso, al fatto cioè che egli vive in un mondo diverso da quello esistito e che ovviamente non può non essere consono - in tutti gli aspetti formali, linguistici e razionali - con il tempo trascorso. Il poeta contemporaneo, insomma, non può attardarsi su immagini stereotipate, obsolete, ripetitive di formule ormai non più coerenti con i mutamenti sociali e di conseguenza prive di qualsiasi valore innovativo e di adeguamento alle complesse innovazioni che condizionano il nostro agire quotidiano sia sul piano dell’esistenza individuale, sia su quello dei rapporti intercorrenti tra tutti gli esseri umani. L’importante, mi pare, è che il verso comunichi soprattutto sensazioni derivanti dalla realtà e contenga quel quid che nessuno riesce a definire ma che tutti avvertono quando ci si trova di fronte alla vera poesia, quando il verso sia composto da sintagmi e stilemi non logorati dal tempo e da una facile retorica.
2 – Segno ed esteticità
Le ipotesi che ho tentato di formulare, a confronto di molta poesia contemporanea, rimandano a numerosi corollari i quali dovrebbero chiarirle in ordine alla “funzione” di un sistema di segni, qual è comunque anche la poesia. Mi pare, del resto, che si va facendo sempre più chiaro il concetto che spinge a credere che la poesia, in quanto prodotto polivalente, che sfugge, cioè, a qualsiasi valutazione deterministica, contenga in sé e solo in sé, al di fuori anche di un referente, la forza e la carica di essere poesia. In tal senso viene esclusa dal contesto appena enunciato, anche qualsiasi possibilità di stabilire una norma che qualifichi il prodotto poetico come appartenente ad un codice.
Se è vero quel che ho accennato sopra e cioè che la poesia ha una propria autonomia, corrispondente alla propria natura estetica e rifiuta di conseguenza qualsiasi giudizio aprioristico, la più importante conseguenza di una teoria di tal genere, chiama in causa il rapporto prodotto-pubblico di cui ho ugualmente accennato sopra. Sartre, per esempio, considerava il pubblico fattore preminente della letteratura: “…l’oggetto letterario è una strana trottola… esiste soltanto in quanto gira, altrimenti è un corpo senza vita.”(Che cos’è la letteratura?, Milano, Il Saggiatore, 1960, p.136). Fuori di metafora, la poesia esiste in quanto viene consumata, cioè letta e assimilata dal lettore, a meno che non si voglia considerare – cosa non del tutto peregrina – che lo stesso poeta è lettore, lettore di se stesso in veste di pubblico. E’ un problema non solo dì carattere ermeneutico, ma soprattutto di natura semiosocilogica, che ha presente il concetto della fruibilità di un prodotto, la sua comunicabilità nel contesto sociale in cui presumibilmente è chiamato ad interagire. Pertanto chi produce letteratura, poesia, non può non tener conto del pubblico in quanto l’intelligibilità o meno del prodotto poetico, al di là del codice posseduto dal fruitore, si correla sempre con la realtà, con i segni concreti che l’atto poetico contiene ancorché in forma catafratta; a tale proposito, tuttavia, non bisogna mai confondere l’arcano, ovvero il mistero contenuto nel verso o nella parola, con l’oscuro cercato di proposito.
Ma cosa intendo dire con la presenza di segni concreti? Il segno in realtà c’è sempre in una comunicazione, e quindi anche nella poesia, c’è però da precisare che tale segno, se in connessione con il fatto poetico, deve contenere una caratteristica di natura estetica, sia cioè un segno che investa, pur nel suo rapporto col sociale, la sfera dell’esteticità e ad essa sia asservito in modo totale. Ciò vuol significare che qualsiasi genere poetico, al di là del suo contenuto referenziale, che attiene alla libertà del poeta, alla sua sensibilità verso le problematiche del vivere e dell’essere uomo in un contesto sociale, deve comunque possedere al massimo grado un valore estetico. L’affermazione potrebbe apparire ovvia, invece si può sostenere che nel panorama della poesia contemporanea, questa considerazione, pur nella sua ovvietà, è spesso disattesa. Affermare che la poesia contiene in nuce la carica e la forza di essere poesia, come ho già accennato, per il fatto stesso che si propone come prodotto poetico, porterebbe come conseguenza che qualsiasi oggetto prodotto, il quale si presenti, anche solo esteriormente sotto la forma di poesia, debba avere cittadinanza giustificata nella città dei poeti. In realtà anche nel caso che si voglia ammettere tale ipotesi, non per essa si può avallare una pretesa tautologica come invece avviene spessissimo in questo nostro tempo in cui si è piuttosto ostile a rispettare regole e molto propensi, invece, magari in nome di una presunta libertà d’espressione, a giustificare comunque un qualsiasi prodotto che abbia la forma esteriore di poesia. Di ciò si fanno carico gli stessi critici, i quali, spesso, in un contesto controverso, si astengono dal dare giudizi, non entrano nel merito, limitandosi a volte ad esporre, e generosamente a edulcorare, quanto di generico si può ricavare dal testo, o tutt’al più a sottolineare l’aspetto linguistico-sintattico, trascurando magari di rilevare la presenza o meno di valori, quando invece è inoppugnabile che soprattutto tale presenza costituisce l’essenza della poesia.
Ciò premesso occorre ora stabilire che cosa s’intende per segno estetico. Si può cominciare col sostenere che un segno, il quale ha sempre una valenza sociale, come giustamente sostiene Mukarovky, può essere utile sul piano dei rapporti intercorrenti tra gli individui, ma non avere alcuna valenza sul piano estetico, per il semplice fatto che l’esteticità di un segno si misura, presumibilmente, su caratteristiche peculiari che possono non avere alcun rapporto apparente col sociale. In altri termini si può avere un segno carico di valenze sociali, ma privo di valenze estetiche; viceversa non può mai accadere il contrario, cioè avere un segno estetico privo di valenze sociali nel qual caso ci troviamo di fronte soltanto ad una vana retorica.
Ma quali sono - è il momento dì provare a dirlo - le caratteristiche peculiari del segno estetico? e come tale segno può essere ritenuto carico di valenze anche sociali? In questa prospettiva tutte le possibili affermazioni possono apparire gratuite o, comunque, suscettibili di contestazioni. E’ lecito però esprimere una propria convinzione ed è questo che proverò a fare, ben consapevole di non volere e non poter sostenere alcuna verità assoluta, ma prospettare soltanto ipotesi.
Partiamo, intanto, da una considerazione che molti potrebbero contestare, e cioè che la poesia deve contenere, oltre ad una valenza estetica, elementi di utilità; tale presupposto suggerisce che chi appartiene al gruppo, produca cose utili. Tenendo presente tale prospettiva si può affermare, allora, che la poesia, essendo un prodotto che scaturisce nell’ambito del gruppo, deve contenere un proprio grado di utilità – mi riferisco, naturalmente, ad una utilità di carattere culturale, non certo di natura economica, anche se questo aspetto non è del tutto escluso - altrimenti il poeta sarebbe un parassita inserito indebitamente nel gruppo stesso.
Ma perché ciò si verifichi occorre che si tratti di vera poesia, di quella poesia, cioè, che si qualifica come segno estetico sociale con tutti i presupposti che una tale peculiarità esige, fatto salvo il genere al quale il poeta aderisce per predisposizione, per volontà, per convinzione.
La storia della poesia ci suggerisce, limitatamente alle possibilità che l’uomo può raggiungere, quali possono essere tali presupposti, evolutisi nel tempo, ma sempre fondamentalmente legati a fattori eternamente validi, come il cammino della civiltà suggerisce. Gli elementi connaturati col segno estetico sociale - il trinomio a nostro parere è inscindibile - si possono dedurre soltanto da ciò che ci viene suggerito da quei produttori di poesia che la storia ha consacrato per la memoria civile degli uomini; il che non vuol dire tuttavia che la poesia si deve presentare con i caratteri che si sono enucleati nel tempo trascorso, affatto, significa soltanto che, conservando nella forma più pura l’esteticità come elemento determinante, si rinnova sulla base del contesto nel quale fiorisce. Le nuove forme di espressione poetica sono del tutto giustificabili se salvano, per così dire, gli elementi dei segni estetici sociali.
Senza alcuna pretesa di verità assoluta, individuiamo due degli innumerevoli elementi che concorrono a determinare il segno estetico sociale e chiamiamoli, per comodità d’analisi, l’avvenimento e l’espressività; l’avvenimento assunto come soggetto drammatico della rappresentazione poetica, dove per drammaticità non si intende affatto o soltanto un accadimento della vita di funzione pratica, ma piuttosto un problema che può essere di svariatissima natura e che investe l’uomo come membro del gruppo in cui agisce; l’espressività assunta come strumento linguistico della rappresentazione dell’avvenimento.
Per rendere più chiara l’ipotesi che azzardo riflettiamo su due esempi, il primo desunto da un poeta classico (Leopardi), l’altro da un poeta contemporaneo (Sanguineti).
Nessuno, credo, abbia mai dubitato della validità assoluta dei seguenti versi: … e mi sovvien l’eterno,/e le morte stagioni, e la presente/e viva, e il suon di lei…”. (Leopardi,L’infinito,11-13) Ma occorre dimostrarlo alla luce di quanto abbiamo appena enunciato a proposito del segno estetico sociale.
L’avvenimento è costituito da una riflessione filosofica. Il poeta, solo con i suoi pensieri, si immerge nei grandi motivi dell’esistenza, meditando sulla storia presente e passata. Si è allontanato dal borgo natio, ha eluso il contatto con il gruppo sociale al quale appartiene, si è appartato su di una collina dove, passando mentalmente in rassegna gli accadimenti che hanno determinato le vicende umane, positive e negative, lungo l’arco della storia, manifesta da un lato le sue inquietudini, le sue apprensioni, le sue emozioni; dall’altro il suo profondo senso di serenità. Tutti insieme questi stati d’animo, comunque legati in qualche modo a vicende individuali e sociali, danno all’avvenimento quel carattere “drammatico” che è elemento essenziale della poeticità dei versi.
Entrano in gioco il progresso, le rivoluzioni, la cultura, le guerre, le paci, le catastrofi, la scienza, le scoperte, tutto ciò, insomma, che ha determinato la “civiltà”. Nella mente e nel cuore del poeta tali elementi si condensano in una profonda meditazione che investe le ragioni dell’esistenza verso la quale egli manifesta contemporaneamente adesione e distacco.
L’espressività è determinata da stilemi ricchi di pathos dove i piccoli segni: eterno-morte-stagioni-presente-viva si distendono a formare sintagmi ricchissimi non solo di senso, ma anche di suono. L’effetto estetico è giocato alternativamente sul contrasto dei segni distribuiti sapientemente nei versi (eterno-presente; morte -viva ecc.). Tutto ciò conferisce al componimento, pur nella sua brevità, quel misto di arcano e di chiarezza che lo rendono profondamente suggestivo e carico di significato.
Si potrebbero enumerare ancora numerosissimi altri elementi valutativi dell’avvenimento e dell’espressività, ma credo che quelli esposti, e altri che esporrò nel corso di questa breve saggio, possono essere sufficienti.
Interessa, ora, invece, per ragioni legate all’analisi del segno così come l’ho delineato, e per riferirmi anche ad un esempio desunto da un autore contemporaneo, in un contesto cioè fortemente innovativo della poesia, sottolineare gli elementi del senso estetico sociale di un verso estrapolato da una produzione poetica legata al contesto sociale attuale.
Sanguineti è giustamente considerato uno dei poeti più interessanti delle neoavanguardie contemporanee. La sua poesia, fortemente innovativa nei confronti della tradizione, può essere presa ad esempio per verificare se, pur così decisamente rivoluzionaria sul piano sintattico, conservi tuttavia i tratti perenni di ciò che si possa ritenere poesia.
Una premessa occorre discutere inizialmente, onde evitare confusione. In questa sede non si intende in alcun modo negare una propria validità a ciò che viene prodotto sul piano artistico, presunto o vero; ritengo valida qualsiasi espressione della mente, vorrei sottolineare, però, che non tutto ciò che vuol passare per poesia in realtà è poesia. Molta produzione contemporanea, infatti, contrabbandata per poesia, si basa soprattutto su un esasperato tecnicismo linguistico fine a se stesso o su un presunto e forzato sapientismo filosofico carente delle grandi problematiche umane che investono l’uomo.
Preveniamo, a questo punto, l’obiezione già preannunciata all’inizio di queste pagine: si sostiene che la poesia ha una propria autonomia, indipendente dalle problematiche sociali, morali, politiche ecc. che investono l’uomo. Ciò può essere vero se per indipendenza si intende sostenere che il poeta, nel momento in cui scrive i suoi versi, non si pone problemi di ordine morale, politico, sociale ecc., non è affatto vero se invece si intende sostenere che in quei versi il lettore, o ancora di più l’interprete, non possa ricavare elementi che appartengono all’ordine morale, politico, sociale e così via.
Ancora una volta qui subentra la semiosociologia la quale può stabilire quanto il segno estetico sociale sia forte o debole e di conseguenza esprimere un “giudizio di merito”. Se non fosse vera quest’ultima ipotesi dovremmo di conseguenza ammettere che il segno non è naturalmente sociale, come invece ho finora sostenuto. Del resto, considerare le problematiche dell’uomo l’una indipendente dall’altra, non significa concepire la vita, e quindi anche la cultura, suddivisa in scompartimenti? E’ ammissibile che ci possano essere manifestazioni dell’agire umano completamente indipendenti l’una dall’altra? Io credo che qualsiasi manifestazione dell’intelligenza contribuisca a formare l’uomo e con l’uomo la socialità.
Prendiamo ora in considerazione l’uso dei sintagmi. Si tende a sostenere, e a buon diritto, che con l’evoluzione dei tempi debbono evolversi anche i sintagmi che contengono l’espressione poetica. Giustissimo. Ma ciò non può significare che poi tali sintagmi, pur nuovi e non logorati dal tempo o dall’uso, non debbano contenere, oltre al significante, anche un significato e porsi, quindi, nel contesto socioumano in cui fioriscono, come rappresentazione delle problematiche, ilari o tragiche, personali o collettive che investono l’uomo sia nella sfera individuale che in quella collettiva, determinando di conseguenza la socialità. Non c’è dubbio infatti che persino l’individuo più isolato, il più ritroso a essere uomo tra gli uomini, in realtà, per il semplice fatto di esistere, di essere, fa parte integrante dell’intera società. Ed è per questa ragione che la semiosociologia può ancora una volta rilevare aspetti del testo legati alla socialità. Se questi legami non ci fossero dovremmo negare tutto il patrimonio poetico della nostra civiltà o tutt’al più tenerlo soltanto nella considerazione di un ludo, mentre, al contrario, è indubbio che la storia, passata e presente, contribuisce in modo sostanziale all’evoluzione civile dell’uomo stesso.
L’avanguardia esplosa negli anni sessanta settanta mirerebbe a negare la validità della poesia tradizionale, mettendo in risalto che così come essa si è determinata nel tempo trascorso, non avrebbe contribuito al processo di incivilimento; sulla base di tale concetto si auspicava addirittura, una rottura totale col passato, un superamento di tutte le forme espressive basate sulla logica tradizionale, in quanto esse avrebbero contribuito soltanto a produrre il tipo di società, corrotta e contraddittoria, in cui viviamo; col rompere pertanto la logica sulla quale si è basata finora la poesia tradizionale, si sarebbe potuto contribuire a rifondare la società.
Premessi questi chiarimenti torniamo a Sanguineti che riteniamo uno dei poeti contemporanei più credibili, pur essendo uno dei maggiori innovatori, e leggiamo due versi: “tutto è finito, lì a pezzi e a bocconi,/dentro la pancia piena della storia:” “Ballata della storia” da Noivissimum testamentum.
La suggestività di questi versi è evidente, lo sarebbe anche se non si conoscesse l’interezza del componimento. Già di primo acchito infatti risaltano numerosi segni che sono contemporaneamente carichi di originalità e sapienza, sia di carattere estetico che sociale: la sottile ironia, la soffusa simbologia, la partecipazione drammatica, il bonario sarcasmo ecc. L’avvenimento è costituito dal riferimento chiaro e incisivo ai grandi problemi storici dell’umanità: per esempio gli accenni ai sublimi propositi e alle illusioni, alle speranze riposte nelle risoluzioni politiche, ai grandi miti della pace, dei destini, delle “sorti progressive” dell’umanità e così via.
L’espressività risalta attraverso i singoli semi: finito-pezzi-bocconi-pancia-piena-storia, certo non nuovi o originali se considerati al di fuori del contesto; acquistano invece immediatamente suggestività e originalità se letti coerentemente alla funzione che il poeta gli assegna, dando così origine a sintagmi pieni di senso e compiutezza da cui si ricavano agevolmente i valori dei segni estetico-sociali contenuti nei versi.
Ho già accennato ad un altro grosso problema che investe la poesia oggi, quello della comunicabilità. Il dialogo su questo tema è molto vivo, ricco dialetticamente, molto sentito dai lettori che lamentano, a causa della incomprensibilità di certi testi poetici, di non essere considerati destinatari; d’altra parte è abbastanza noto che il poeta non intende preoccuparsi eccessivamente di essere o meno compreso dal grosso pubblico, interessandogli molto di più essere accettato negli ambienti in cui vige la poetica nella quale egli crede. Il che può essere anche giusto, tuttavia non sì può non rilevare che tutto ciò relega la poesia nell’ambito delle conventicole, negandole, quindi, la prerogativa dì essere un fatto sociale, un motivo di incivilimento, quando invece sarebbe auspicabile che essa diventasse “popolare”, cioè accessibile e “consumabile” da parte di tutti e non soltanto di specialisti o adepti di sette più o meno clandestine. Ed è proprio in questo ambito che il semiosociologo ha la possibilità di rilevare le forti motivazioni di carattere sociale: il rifiuto, giustificato o meno, delle forme tradizionali, il desiderio di un rinnovamento delle forme dell’espressività, la ricerca di un linguaggio più aderente al tipo di società in cui si opera ecc. ecc., contribuendo, per le competenze che gli appartengono e senza interferire negli aspetti strettamente letterari, al chiarimento delle problematiche socio-culturali.
In questa prospettiva diventa del tutto inutile, comunque insostenibile, l’atteggiamento di coloro che intendono sottolineare un concetto della poesia, e dell’arte in generale, basato su quell’autonomia di cui ho già accennato e sulla convinzione che essa, essendo un fatto prevalentemente “estetico” può non tenere in considerazione gli altri aspetti della realtà dell’uomo. Va ribadito e sostenuto con forza, invece, un altro corollario: se la poesia si nutre di segni, e se il segno è sociale per natura, è del tutto antisociale sostenere che essa non debba tenere in debita considerazione l’uomo come parte integrante della società e del vivere in comune degli esseri umani; da una parte si pretenderebbe di sostenere uno sfrenato individualismo, porsi al di fuori del consorzio umano, dall’altra significherebbe negare il presupposto di carattere sociale che invece c’è comunque. Può accadere che il testo contrabbandato per “poetico” contenga soltanto segni sociali, e non segni estetici, ma in questo caso, ci troviamo di fronte ad un falso poetico.
Prevengo un’altra facile obiezione che si può presentare di fronte ad una tale visione della poesia. Si ritiene riduttivo della libertà del poeta, “pretendere” che egli, nel momento in cui produce poesia, pensi ad un ipotetico destinatario, al pubblico in generale. L’obiezione ha un fondamento, perciò a maggior ragione va tenuta in considerazione. Il problema investe, in realtà, la sensibilità del poeta. Non è sostenibile infatti che lo si possa obbligare a pensare a probabili lettori, non è neppure auspicabile che egli inventi artifici per essere gradito ai suoi ipotetici interlocutori; la questione va vista in un altra ottica, ricollegabile in parte a quanto ho accennato sopra: il poeta scrive i suoi versi più sotto una spinta emozionale e istintiva che razionale, la razionalità può subentrare in un secondo momento; ma quella spinta emozionale e istintiva non è nata a caso; fatti e circostanze, osservazioni e sensazioni avvenute precedentemente e depositatesi nella coscienza del poeta, hanno avuto poi un’immediata esplosione nel momento della composizione dei versi, i quali, quindi, non sono nati per un atto di volontà, ma piuttosto per un impellente e irrefrenabile istinto a dire, a esprimersi, a confrontarsi con gli altri, il che è un fatto che investe comunque la socialità. Si tratta di quel grado profluente dell’ispirazione poetica che ho sottolineato in altri saggi (Vedi:Elementi di semiosociologia del testo letterario, Bulzoni, 1988), quel grado che l’artista possiede naturalmente come forza interiore che lo spinge ad esprimersi. Tale grado precede gli altri due, quello speculatvo che è la forza razionale attinente alla personale weltanschauung e quello cupidico che sta alla base del personale gusto dell’artista.
Ciò significa che il vero poeta non è mai uno sprovveduto che scrive i suoi versi per ambizione o per soddisfare un pruriginoso desiderio di apparire; dietro la sua poesia c’è il travaglio dell’uomo attento e sensibile a quanto avviene attorno a lui, a quanto ha acquisito attraverso la sua cultura, a quanto gli avvenimenti, sia di carattere personale che collettivo, hanno determinato nella sua coscienza di uomo tra gli uomini. Altro problema è poi il modo attraverso il quale egli esprime questo suo mondo interiore. Potrà essere un realista, un simbolista, un ermetico, un lirico ecc., e acquisire una propria tecnica espressiva, accentuando gli aspetti linguistici, organizzando sintagmi nuovi e originali, inventando forme espressive più moderne, usando persino il gioco, ma mai potrà essere un velleitario che scrive per soddisfare sterili ambizioni personali legate ad un atto di volontà o, peggio, comporre versi che non scaturiscano dalla profonda consapevolezza di essere uomo tra gli uomini, da quel substrato della coscienza che si è nutrita del bene e del male del mondo che lo circonda. Quando questo avviene lo rileva immediatamente non solo la semiosociologia, ma anche la critica letteraria tout court. Sostenere che l’autonomia della poesia escluda il poeta dal partecipare agli eventi della vita, sia di quelli appartenenti alla sfera individuale, che di quelli appartenenti alla sfera sociale, è un falso ideologico che va combattuto con la parola critica costruttiva e questa non lede affatto la libertà dell’individuo, al contrario, lo aiuta ad essere uomo.
Arnaldo Zambardi
2.
Claudio Eminente
May 27, 2008 | 8:10 am
Segno pratico e segno immaginario
Un palo conficcato sulla strada con in cima un riquadro in cui è “dipinto” una freccia che indica a destra o a sinistra è un segno a doppia valenza. Infatti il segno è composto di elementi concreti, materiali: il palo di ferro, il riquadro “dipinto”, ecc., ma anche dalla percezione di un ordine che è di carattere astratto sebbene carico di indicazioni di varia natura. Noi possiamo essere ligi all’ordine, ma possiamo anche trasgredire nel qual caso veniamo meno ad un dovere civico, sociale, per cui tra l’altro possiamo dire che ci troviamo di fronte ad un segno squisitamente sociale e interpretarlo dal punto di vista semiosociologico.
Nel campo dell’arte, della letteratura il segno ha le stesse caratteristiche? Prendiamo come esempio un breve brano di Manzoni: “Scendeva dalla soglia d’uno di quegli usci, e veniva verso il convoglio, una donna, il cui aspetto annunziava una giovinezza avanzata, ma non trascorsa;(I Promessi sposi, Cap XXIV)
In questo passo quali sono gli elementi del segno? Materialmente abbiamo soltanto delle parole, ovvero dei segni grafici che noi
interpretiamo in base alle regole generali della scrittura e grazie alla quali possiamo coglierne il significato, ricevere cioè una comunicazione. Il corrispettivo astratto sono la percezione, la sensazione che la comunicazione suggerisce e per cui avvertiamo un piacere di carattere estetico. Ma dov’è l’aspetto sociale del segno? O dei segni che avvertiamo e per cui possiamo parlare di semiosociologia di fatti artistici, letterari?
3.
Arnaldo Zambardi
May 27, 2008 | 8:12 am
La semiosociologia considera la socialità come la sostanza del suo essere. La prima manifestazione di socialità si ha quando avviene una comunicazione. Tutte le specie viventi sono in comunione tra loro, volontariamente o indipendentemente dalla volontà dell’individuo nella sua singolarità: uomo, animale, pianta, ecc.
E’ concepibile anche una comunicazione, e quindi una forma di socialità, tra esseri non viventi di cui il vivente ha un rapporto di carattere ideale, affettivo, memorativo: “Celeste è questa/corrispondenza d’amorosi sensi,/celeste doti è negli umani; e spesso/per lei si vive con l’amico estinto, e l’estinto con noi,…”(Foscolo, Dei sepolcri, 29-33).
Nel citato segmento manzoniano avvertiamo subito che ci sono segni grafici e memorativi che stabiliscono la comunicazione tra l’autore e il lettore. Quest’ultimo, sulla base della propria “cultura”: propensione a riflettere, capacità di rapportarsi al gruppo sociale contemporaneo e storico, è spinto a considerare i numerosi motivi che si agitano nel cuore e nella mente della madre di Cecilia: la peste che ha determinato la morte della bambina, le colpe delle istituzioni del tempo trascorso, l’angoscia, la pietà, il dolore subentrate alla morte, il confronto tra la contemporaneità e l’epoca storica in cui si sono verificate le vicende descritte dall’autore, ecc.
La semiosociologia, attraverso i vari segni contenuti nel breve brano di Manzoni, servendosi anche dell’apporto di tutte le altre forme critiche possibili, aggiungerà alla rappresentazione dell’autore del testo, il proprio parere ermeneutico e volendo potrà anche esprimere il suo parere estetico.
4.
Anonimo
June 11, 2008 | 5:19 am
La semiosociologia, stando ai suoi presupposti, contempla soprattutto l’arte come motivo di incivilimento; in questa prospettiva non c’è da domandarsi se la poesia lirica, per esempio, assolva a tale compito? Lei sembra affermare che il lirismo, quando è predominante in un testo poetico, è piuttosto nocivo che utile all’incivilimento, perché accentuerebbe quell’egocentrismo che distrae dai problemi comuni degli esseri umani. Ma così non le sembra di negare quel dono specifico della poesia che consiste soprattutto nell’alleviare, consolando, la sofferenza che comunque , in svariate forme, rende difficile e complicata la vita umana? Tutti i grandi poeti, a cominciare dai lirici greci e a finire con Leopardi, Ungaretti e le altre bussole del nostro tempo, non hanno praticato abbondantemente la liricità?
5.
arnaldo zambardi
June 11, 2008 | 5:48 am
Che il poeta sia assolutamente libero di esprimersi come più gli aggrada non può essere negato; se così non fosse significherebbe coartare la sua coscienza. La semiosociologia non si contrappone alla liricità, è sospettosa, invece verso un lirismo di maniera che accentua troppo l’aspetto narcisistico, consolatorio, ritenendo che una più concreta attenzione a rappresentare il bene e il male del vivere comune sia una prospettiva più nobile. C’è da chiedersi: la poesia può prospettarsi come un semplice sfogo personale, un ludo, un’esibizione? Non le pare che la sua principale ragione d’esistenza sia quella di contenere valori che aiutino l’uomo ad essere solidale con l’altro e non insistere troppo sull’io? proporsi, appunto, come viatico per l’incivilimento e aiutare l’uomo ad essere “felice”, come suggerisce il recente Todorov nel libro uscito qualche mese fa da Garzanti, dal titolo La letteratura in pericolo? Ed essere “felice” altro non può significare che vivere in una leale e costruttiva comunione con gli altri esseri umani, non isolarsi in un’autocontemplazione come avviene quando ci si abbandona ad un eccessivo lirismo, peggio ancora ad un narcisistico languore. Essere poeta significa prendere coscienza del bene e del male che ci circondano, significa partecipare, perseguire anche con la poesia l’armonia sociale e non isolarsi nella famigerata “torre d’avorio”. Ciò non significa affatto negare né la tecnica espressiva, che può essere varia e articolata nei generi e linguisticamente, né negare una sana liricità che dia alla poesia e all’arte in generale quella forza drammatica e rappresentativa che l’avvenimento preso in considerazione dall’artista, poeta, pittore o musicista ecc, che sia, intende comunicare ad altri.
L’agire umano, infatti, si manifesta proprio attraverso l’atto comunicativo. E non c’è dubbio che anche la poesia, in definitiva, al di là di ogni problematica, sia sempre una comunicazione che transita dal soggetto che la compone al soggetto che la fruisce. Essa si manifesta attraverso i segni che la caratterizzano, che gli appartengono e che sono diversi dagli altri innumerevoli segni dell’agire umano: economici, filosofici, giuridici, politici, religiosi, ecc. Il grande semiologo americano Ch. Peirce diceva: “ l’essere, senza una relazione segnica, non ha né significato né senso” In ogni comunicazione, pertanto, possono essere individuati i segni pertinenti, e questa ricerca è lo specifico della semiosociologia applicata alla letteratura. Appare abbastanza dubitabile la considerazione, che pure fa capolino di tanto in tanto, attraverso alcuni autori di opere artistiche, che l’arte abbia diritto ad un’autonomia totale, rimandando ad altre disciplina il perseguimento del bene comune. Quando questo accade o l’opera è sterile o addirittura è nociva perché distrae e lascia campo libero ai reprobi della convivenza e di conseguenza non contribuisce, come è sempre auspicabile, a quell’incivilimento di cui lei accennava. L’autonomia dell’arte viene perseguita quando il valore estetico contiene anche il valore sociale: non può esistere un valore estetico privo di valore sociale, quando ciò accade si è di fronte ad un’ “ opera” di semplice intrattenimento.
6.
Sergio F.
June 11, 2008 | 11:54 am
Sergio F.
Come si può conciliare il concetto di norma che automaticamente esprime la sua immutabilità, con la naturale modificazione nel tempo dei segni in tutte le manifestazioni dell’agire umano? La norma , riferita, per esempio, alla legalità del vivere sociale, va rispettata anche quando i segni
mostrano l’inadeguatezza della norma. Ciò, sappiamo tutti, genera prima un disorientamento dei soggetti sottoposti, poi il disagio, infine la ribellione.
7.
arnaldo zambardi
June 11, 2008 | 3:08 pm
Arnaldo Zambardi
E’ ciò che succede quando un gruppo sociale è mal governato; quando il potere costituito è inadeguato, non rispetta la democratizzazione del vivere civile, i principi fondamentali della correttezza: onestà, giustizia, rispetto, ecc.
Naturalmente la questione è di carattere politico, quindi esula dai compiti specifici della semiosociologia che nel caso può soltanto indicare i segni premonitori che sono alla base del contrasto, non può certo intervenire concretamente, compito che è per un verso demandato in senso generale ai componenti del gruppo stesso, dall’altro ai politici di professione. La semiosociologia, tuttavia, indicando preventivamente i segni negativi del dinamismo sociale ottempera ad un compito importante. Una della caratteristiche fondamentale della semiosociologia, infatti, è la previsione (cfr.Arnaldo Zambardi, Semiosociologia Generale- Il dinamismo sociale e la previsione, Bulzoni. Roma, 2007).
Sono innumerevoli i segni che nei confronti della norma si manifestano nei diversi campi dell’agire umano: prendiamone ad esempio uno macroscopico e di carattere storico. La catastrofe del Vaiont, è stato dimostrato a posteriore, che era prevedibile e prevista, ma poteri forti interessati a salvaguardare interessi di parte, personali, economici, ecc. non si attennero alla norma , anzi la elusero e la catastrofe fu poi inevitabile e disastrosa.
A tale proposito c’è da considerare, tuttavia, che la norma, la quale apparentemente si presenta rigidamente statica, in realtà è sempre disponibile ad un mutamento condizionato dallo spazio-tempo; in altri termini, essa è statica quando la previsione non si è manifestata, diventa modificabile e dinamica quando la previsione è evidente e palesata.
8.
Domenico Alvino
June 12, 2008 | 3:49 pm
Carissimo,
come operazione culturale, sia l’iniziativa del sito e del blog sia la pubblicazione del libro, nessuno può negare che siano di grande opportunità ed utilità. Il passaggio di tali studi, da un ordine puramente letterario ad un ambito “generale”, offre l’occasione di inserire la stessa letteratura in un panorama ampio, in cui possono farsi evidenti i suoi legami e rapporti con altri ambiti fenomenologici, e così acquistare una perspicuita essenziale che non è consentita nella sola specifìcità degli studi letterari. Ne è prova, per un solo esempio, l’inserzione del segno grafico - vale a dire la scrittura, che è poi coessenziale alla letteratura entro il quadro generale dei segni, dei quali si precisa che “contengono una energia capace di incidere nei rapporti tra gli individui di un gruppo”. Ora appunto questo compito dell’incidenza sul mondo, tramite la preliminare incidenza nei singoli, è riconosciuto propriamente alla letteratura come alle altre arti da parte della poetica oper&ìonale contemporanea, come da chiunque altro usi gli occhi propri nel guardare a questi ambiti creazionali. Ecco dunque come la semiosociologia, vale a dire lo studio dei segni in rapporto alle istanze sociologiche culturalì, si riscopre a coabitare insieme agli studi sull’arte, ma precipuamente, a noi sembra, con quelli letterari e poetologici, ad essi interrelati in guisa da giovarsi reciprocamente, aprendosi gli uni gli altri a nuove prospezioni e a diverse ed inedite prospettive.
I nostri più fervidi auguri.
9.
arnaldo zambardi
June 12, 2008 | 6:02 pm
Caro Domenico,
ti ringrazio per l’apprezzamento manifestato per il blog e per i principi essenziali riguardanti la semiosociologia; gradirei eventuali altre tue considerazioni in merito; mi aiuterebbero a sviluppare meglio aspetti del rapporto arte-società che, anche per mio stesso parere, sono da approfondire.
Arnaldo
10.
Arnaldo Zambardi
July 18, 2008 | 10:29 am
LE RAGIONI DELLA
RICERCA SEMIOSOCIOLOGICA
1 – PRINCIPI INFORMATIVI E QUESTIONI DI METODOLOGIA
Quando il semiologo o il sociologo esaminano un testo dell’arte – poesia, romanzo, commedia, ecc. - non vogliono affatto sostituirsi al critico che indaga su significanti e significati, suoni e sensi, lingua e stili ecc.; al contrario, si fanno carico del compito di rapportare le forme estetiche del testo alle forme reali dell’agire con l’intenzione di individuare quei segni sociali che ne testimoniano la radicazione nella vita quotidiana. Ritenere che la poesia sia soltanto un fatto estetico, indipendente dalla realtà, è pensabile, ma è un’idea monca, incompleta. Nessuno può negare che l’arte sia soprattutto esteticità, ma allo stesso tempo nessuno può negare che essa nasca come manifestazione di una individualità che è parte integrante di una collettività. Non possiamo neppure immaginare l’essere in sé senza l’altro fuori di sé. Possiamo concepire la manifestazione dell’essere come fenomeno coscio o inconscio, ma in entrambi i casi ciò che è comunicato appartiene all’essere come parte integrante del tutto. Un testo poetico esaminato sulla base di tali principi non perde alcunché, anzi si coagula maggiormente in una unità che rapporta estetica, gnoseologia e pragmatica; esaminato invece fuori di tali principi rischia di configurarsi (al pari di come intendevano più o meno i romani antichi, un ludus) come retoricità, perché perde di vista l’altro fuori di sé.
Nella situazione attuale della ricerca settoriale esiste una diffidenza abbastanza diffusa sulla vera o presunta pericolosità dei “sociologismi” che potrebbero inquinare la purezza della ricerca estetica. In realtà, affrontando il rapporto tra la poesia e gli aspetti sociali in essa contenuti occorre, prima di ogni altra cosa, fare chiarezza e sgombrare il campo dai numerosi equivoci che possono verificarsi quando troppo disinvoltamente si percorre una sola strada, quella dettata da preferenze assolute, come se ogni altro punto di vista fosse errato.
La semiosociologia, invece, considera che persino il poeta più distaccato dagli avvenimenti reali quando produce la sua opera immette in essa, magari allo stato inconscio, quegli elementi generici o particolari che si sono depositati nel suo inconscio o che gli sono pervenuti dal contatto coi suoi simili, dai fatti che si sono verificati e che si vanno verificando o che egli stesso ha contribuito a produrre o aveva auspicato che si verificassero. I “meccanismi” psicologici che entrano in gioco sono complessi per cui il prodotto estetico ha sì le sue peculiarità e i suoi principi informativi, ma non bisogna dimenticare che comunque nasce da un humus che innanzi tutto è sociale per il semplice fatto che chi lo produce opera in un contesto che non sta fuori della realtà. La poesia di Dino Campana, per fare un esempio, apparentemente sembra totalmente distaccata dalla realtà, così com’è tutta connotata da allucinazioni, fantasie oniriche, trasfigurazioni immaginarie; ma sarebbe mai stata possibile se egli non fosse passato attraverso tutte le vicissitudini reali che lo segnarono: viaggi, permanenze in ambienti lontani geograficamente e storicamente dalla sua formazione culturale e sociale? La stessa poesia di Leopardi sarebbe mai nata se egli, così fortemente dotato di intelligenza creativa, non si fosse scontrato con la realtà che lo infastidiva, ma che nello stesso tempo gli permetteva di applicare la sua intelligenza alla comprensione dell’esistenza?
Gli elementi reali e sociali entrano sempre in gioco nelle realizzazioni estetiche; l’artista può apparire agli altri uno stravagante, un individuo fuori dalla realtà o egli stesso può ritenersi estraneo ai fatti reali o addirittura può avversarli, rifiutarli perché ritenuti elementi di contaminazione, ma proprio nel momento che si pone in una simile situazione la realtà lo coinvolge costringendolo a produrre l’opera o a non esistere più come artista.
D. Salinger, il grande autore del Giovane Holden, dal 1965, cioè da quando volontariamente si allontanò dal contesto sociale, rifiutando persino il rapporto familiare – è nota la polemica con la propria figlia – si chiuse in un silenzio assoluto e non produsse più alcun’altra opera. In questa sua decisione possiamo rilevare due aspetti strettamente concomitanti che appartengono sia all’arte che al sociale: la “volontarietà” e il “silenzio”. Salinger si è chiuso al rapporto con gli altri per non scrivere più o non ha più scritto alcunché a causa della decisione di chiudersi al contatto con gli altri? Quali possono essere le ragioni del suo totale silenzio? Non è ipotizzabile che egli, non volendo più produrre alcunché di letterario, si sia estraniato per il timore che restando a contatto con gli altri esseri umani sarebbe stato indotto a scrivere ancora? Se questa ipotesi è fondata la conclusione non può che essere una: l’opera per nascere ha bisogno di un contesto, tale contesto può essere presente, passato o futuro; il silenzio è possibile soltanto se si rifiuta il contesto. Il ragionamento può sembrare sibillino, ma in fondo poi vuol dire una cosa molto semplice e cioè che comunque la genesi di un prodotto, della materialità o dell’intelligenza, trova le sue radici nel sociale e torna al sociale attraverso la fruizione.
Se tutto ciò è vero, lo studio del contesto è importante per dare all’opera quell’ampiezza di riscontro che non si avrebbe se si prendessero in considerazione soltanto gli specifici del genere e si trascurassero gli altri segni. Con ciò, naturalmente, non si vuol dire che il critico deve necessariamente dar conto di tutti gli aspetti del prodotto, si vuole però affermare, e in modo anche forte, che qualora il critico voglia, nessuno può vietargli di occuparsi della vastissima gamma dei segni che l’opera presenta; è questione di scelta e di interesse. Tanto meglio, tuttavia, se l’indagine critica abbraccia la maggior quantità dei segni possibili, compresi pertanto anche quelli di carattere sociologico. Un sano equilibrio non sbilancerebbe l’interpretazione verso alcuni o altri aspetti del testo e non creerebbe certe esagerazioni che purtroppo spesso si verificano per eccessivo amore del proprio punto di vista. Del resto la diversità di giudizio che spesso si verifica nell’interpretazione, può anche essere utile, perché mette in evidenza quel dinamismo del reale di cui ho accennato sempre nei miei precedenti scritti di carattere critico, dinamismo che è un po’ il sale della razionalità e non va evitato per eccessivo amore di un aspetto particolare.
La semiosociologia ha per specifica competenza l’esame dei segni legati al contesto dell’opera. Ciò che bisogna tenere in debita considerazione è un sano equilibrio di riscontro onde evitare esagerazioni o manchevolezze dall’una e dall’altra sponda. L’ideale critico è un traguardo difficilissimo, pressoché irraggiungibile e perciò va evitata qualsiasi forma di faziosità o di ideologismo.
Non è il caso di entrare nel merito dei singoli generi letterari; indicherò soltanto alcuni motivi psicosociologici riguardanti la poesia.
Si è sempre sostenuto che l’elemento principe che caratterizza la poesia è l’intuizione; il poeta sente più istintivamente che razionalmente, ma perché l’atto istintivo si manifesti occorre un movente che possa pervenire al poeta da un imput interno-esterno rispondente ad uno dei cinque sensi canonici che l’uomo in generale possiede: un paesaggio, il volto o la figura di una persona, l’osservazione di un oggetto, un rumore improvviso sconosciuto o conosciuto, la voce di una persona, il verso di un animale, il profumo di un fiore, l’odore sgradevole di un opificio, il sapore della frutta, ecc. Inoltre c’è da distinguere tra senso esterno e senso interno. Nei sensi esterni entrano in gioco tutti gli accadimenti che si verificano indipendentemente dalla volontà del soggetto il quale risponde ad uno stimolo che gli proviene dalla realtà; nei sensi interni entra in gioco invece la razionalità del soggetto che di proposito vuole raggiungere uno scopo. Il limite tuttavia è molto labile e i due sensi spesso s’intricano producendo accadimenti che possono appartenere sia alla volontà del soggetto sia a fattori imponderabili. Un riscontro tipico di questa interdipendenza possiamo ritrovarlo, per esempio, in Proust, nell’episodio delle madeleine. Si tratta nel caso di un senso interno-esterno in cui subentrano fattori psicosociali inconsci, indipendenti dalla volontà del soggetto che viene a trovarsi di fronte ad una situazione che non ha previsto e non ha cercato. Hanno operato nella coscienza del soggetto alcuni antecedenti legati al senso dell’odore e alla facoltà del ricordo che, nel caso di Proust, risalendo dalla memoria si sono organizzati in lessemi, sintagmi, stilemi, prima disordinati, poi disposti razionalmente fino a determinarsi come prodotto estetico. Si pensi per questo aspetto alle varianti che ogni autore apporta alla composizione iniziale dei propri prodotti artistici. Insomma non può esserci atto poetico se non c’è un riferimento preciso ad un accadimento di natura esteriore all’atto dell’intuizione. Ci si può riferire, seguendo la filosofia di Husserl, al momento eidetico del pensiero, ma si può ammettere, senza ombra di dubbio, che tale atto conoscitivo non contenga un riferimento reale, anche se l’oggetto non è presente quando avviene la conoscenza? L’individuo che pensa non è reale? Non è neppure il caso di entrare nell’eterna disputa tra reale e ideale, quantunque tale indicazione potrebbe fornire qualche elemento utile, mi soffermerò invece ancora qualche momento su alcuni concetti basilari per rilevare l’interdipendenza tra opera e vita, tra poeticità e realtà al fine di mettere in risalto il valore dell’impulso, della razionalità, della memoria e del mutamento.
Sono quattro dei concetti basilari che presiedono all’iter compiuto dal poeta per giungere alla redazione definitiva di un testo. Tra di loro c’è una consequenzialità facilmente rilevabile.
L’impulso- Il poeta prima di comporre i suoi versi avverte istintivamente, sulla base delle sensazioni che gli provengono dall’esterno, l’impulso a tradurre in langue, in parole, la sensazione avvertita. De Saussure ha insegnato che la langue è sempre carica di senso, l’impulso sociale, appunto, perché sono i fatti esterni che sollecitano il poeta a usare il linguaggio quale codice di comunicazione. L’impulso, dunque, è il momento primario e necessario perché si metta in moto il meccanismo psichico che presiede alla langue. In epoca moderna si è giunti a teorizzare il percorso creativo dell’opera; gli antichi riassumevano in una sola parola, “ispirazione”, tutto il processo tra impulso e linguaggio; sono stati gli studi di de Saussure, l’avvento della linguistica moderna, i progressi della psicolinguistica, la scuola di Francoforte e di Tartu, a chiarire tutto il complesso rapporto tra ispirazione, che al massimo può essere l’attimo generativo della creatività, e la realizzazione dell’opera. Tali studi sono stati fecondi di prospettive che non possono più essere trascurate, anche se c’è da rilevare che a volte hanno spinto ad eccessivi tecnologismi uccidendo il genuino impulso creativo. Resta però inequivocabile che l’impulso creativo è un momento fondamentale dell’iter che genera il prodotto artistico. La scommessa dei benpensanti oggi è quella di riportare l’impulso alla purezza genuina, sfrondandolo di tutte le scorie che l’industria culturale gli sovrappone attraverso le svariate e opprimenti forme di comunicazioni pubblicitarie.
Perché ciò avvenga occorre riportare alla luce della razionalità pura, scevra da ideologismi di sorta, soprattutto mercantili, l’impulso, liberarlo dai condizionamenti imposti e nello stesso tempo promuovere nel pubblico un’educazione al gusto genuino delle forme inerenti all’arte. Ciò non significa, naturalmente, una condanna senza appello di ogni forma di innovazione, al contrario, è sempre auspicabile la ricerca che miri a rinnovare le forme dell’arte e rapportarle all’evoluzione sociale. Le avanguardie di ogni tempo hanno sempre avuto meriti indiscutibili, ciò che si condanna è l’innovazione esasperata, ingiustificata, falsa, legata alla “moda” e al mercato. Il poeta, abbindolato in questa situazione, deve mirare a liberarsi dalle pastoie che gli vengono imposte e rendersi “responsabile”.
La razionalità- Lo può fare, ovviamente, attenendosi ad una sana razionalità ed evitando con l’uso di uno strumento semplice, ma efficace, qual è il buon senso, le mode legate agli eccessivi tecnicismi, sociologismi, psicologismi e ideologismi. Deve riflettere e porsi alcune domande: che significa essere poeta nel nostro tempo? quali strumenti metrico-sintattici possono essere adoperati? In quale posizione si pone il poeta di fronte alle varie ideologie, intendendo per ideologia anche gli aspetti economici, politici, giuridici che investono la società civile?
A tale proposito è sempre latente la tentazione di dare una definizione di cos’è la poesia, ma è ormai assodato da molto tempo che essa non si lascia definire, quantunque chi la frequenta ne avverta l’importanza concreta e non soltanto ludica.
Se queste prime proposizioni hanno un senso è doveroso per chi produce poesia tentare di capirne la genesi, la forma e la funzionalità nel contesto in cui essa nasce ed è presumibilmente destinata ad essere fruita. Al di là di questa problematica, l’unica certezza che obiettivamente si può avere è che la poesia è comunque soprattutto arte e non polemica come molto spesso, specie in questi ultimi decenni, si è ritenuto da parte di presunti innovatori. Quando manca quel quid imponderabile che da Valerry a Lotman, per citare soltanto due grandissimi, è stato chiamato senso o quando esso è sopraffatto da motivazioni razionali, ideologiche o sociologiche non c’è poesia. Tuttavia è opportuno che ogni poeta si ponga il problema, se non altro perché si renda conto del rapporto concreto che esiste tra la poesia e la vita reale. Del resto l’esigenza viene da sé; non a caso, infatti, sono sempre vivi, e talvolta anche fecondi, i tentativi di rinnovare le “forme” dell’espressività: si pensi al di là delle neoavanguardie ormai storiche, a quante nuove scuole sorgono di volta in volta, a come esse si confrontano, si combattono, si rinnovano, spariscono: “poeti sonori”, “poeti d’azione”, “poeti figurativi”, ecc. I gruppi con la “pretesa” di poter risolvere la diatriba che contrappone tradizione e innovazione, impegno ed evasione, linguaggio e forma, materialismo e spiritualismo e così via, hanno comunque tutti una meta, quella di rompere con il vero o presunto establishment. Su queste basi tali gruppi nascono come funghi e come funghi vengono divorati, cioè distrutti, da altri gruppi che si sovrappongono in un interminabile fuoco di paglia. Sono, in realtà, soltanto tentativi, per lo più destinati ad esaurirsi in breve tempo, magari nel momento stesso in cui, come è sempre accaduto, gli stessi promotori si “sistemano” dentro quell’establishment stesso da loro tanto deprecato. Tuttavia sono movimenti che non debbono essere derisi, perché, in un modo o in un altro, un risultato lo producono, quello, per esempio, di sommuovere la palude ristagnante e contribuire a “ridiscutere” la genesi, la forma e la funzione dell’atto poetico.
Resta però indubitabile che ciascun poeta attinge la propria “ispirazione” da un background che lo condiziona; non tanto un’ideologia o un bagaglio culturale, i quali, certo, possono aiutare, quanto, e soprattutto, una presa di coscienza circa le problematiche della vita quotidiana. Al poeta può giovare una visione del mondo che gli provenga da una affinata sensibilità maturata sull’osservazione dei comportamenti umani e delle conseguenze che essi generano a livello individuale e collettivo, da motivi caratteriali, dalla sua concezione “politica” nell’accezione più nobile, cioè come conoscenza e interpretazione critica della realtà circostante e con l’esclusione di qualsiasi deleterio partitismo dettato magari da opportunismo o da cieco individualismo o anche da un ingenuo fervore partecipativo. Si pensi, per esempio, a Ungaretti e ai suoi rapporti col fascismo. Il poeta ama ciò che è bello, sia in senso estetico che in senso sociale, respinge la contraffazione, rappresenta il sublime nascosto nella realtà, si pone di fronte ad essa con un atteggiamento di condanna verso tutto ciò che risulta innaturale, artificioso, contraddittorio, falsamente progredito, e, al contrario, evoca, profetizza, indica ciò che è puro innalzandolo a forma d’arte. Se la poesia, al di là delle forme sintattico-metriche con cui si realizza, non nasce da queste istanze, c’è da dubitare che chi compone versi sia veramente poeta e si fa invece concreto il sospetto che la sua produzione sia soltanto frutto di velleità.
Ciascuna di queste istanze, ovvia nella enunciazione, diventa poliedrica quando il poeta, nella sfera della propria razionalità, tende a fornire connotati esplicativi. Già il concetto di bello è un’astrazione difficlmente catalocabile e la sua peculiarità dipende da numerosi fattori riducibili almeno a tre, tra loro comunque consequenziali: ambiente, cultura, ideologia. Una poesia di Sanguineti può essere stupenda per una persona acculturata secondo i canoni di una cultura alta, innovativa, può invece essere brutta, almeno nel senso che è “incomprensibile”, per una persona che non ha avuto modo o non ha voluto far propria quella cultura. In quest’ultimo caso l’ipotetico fruitore della poesia si pone di fronte al testo con un atteggiamento di rifiuto, o, nel migliore dei casi, di dubbio. Ha influito su di lui l’ambiente nel quale si è formato e l’ideologia – anche se non necessariamente politicizzata - che nella sua mente ha preso corpo.
Sul versante del significante, se è vero che la poesia è anche o soprattutto forma, diventa importante decidere come esprimere quelle motivazioni che al poeta derivano dalla cultura, dall’ambiente, dalla sensibilità personale. Nel momento in cui egli si appresta a scrivere versi deve tener presente come rappresenterà i suoi fantasmi in riferimento al significato che vuol suggerire, ai mezzi morfologici che adopera. Ciò non significa che egli non sia assolutamente libero di esprimersi, si vuol dire soltanto che l’espressione poetica è comunque una comunicazione destinata ad essere fruita. Quest’ultimo aspetto è sicuramente il più controverso. Come è vero che il poeta deve godere della massima libertà anche nei confronti dei suoi probabili lettori, così è anche vero che se egli non stabilisce un iter comunicativo, fatto di messaggi logici, o di sensazioni, di allusioni, di impulsi coscienziali tra se stesso e il lettore, la sua poesia può cadere nel vuoto, rimanere nella pagina come segno indecifrabile o tutt’al più accessibile soltanto a pochi cultori del genere che magari hanno perso di vista il trait d’union tra la cultura e la vita, tra l’essere come individuo e l’essere come persona, e si sono trincerati dentro un solipsismo, ingiustificato e ingiustificabile, che non è più dell’uomo come membro della collettività.
Si continua a discutere molto sulla forma della poesia, tuttavia la disputa si prolunga soprattutto su aspetti antitetici: chiarezza espositiva o segno allusivo? stilemi usuali e comprensibili o innovativi e simbolici? Discutono coloro che richiamano al rispetto della tradizione e coloro che rifiutano temi e linguaggi tradizionali in nome di una ricerca e di una comunicazione capaci di suscitare un interesse coerente col problematicismo delle nuove dinamiche sociali che concepiscono la realtà in continuo movimento.
Si può essere d’accordo con gli uni e con gli altri, in ogni modo non può essere dimenticato il pubblico. Soltanto la genialità del poeta può compiere il miracolo. Se il rinnovamento non avviene, può accadere che il “poeta” abbai alla luna, in quanto il pubblico, non potendo recepirlo, resti legato agli schemi tradizionali, chiuso in se stesso e quindi incapace di un rapporto con chi persegue l’innovazione; ma d’altra parte anche la poesia, come tutta l’arte in generale, è soggetta al dinamismo del reale, ai mutamenti che si verificano nella società per cui, qualora il pubblico non riuscisse ad adeguarsi culturalmente e quindi ad essere capace di recepire l’innovazione, verrebbe meno un corretto e sano rapporto sociale tra gli uomini.
Si può ancora invocare il presupposto di una libertà totale dell’atto poetico? Forse no, perché la poesia, essendo basata sulla scrittura, che è una invenzione artificiale dell’uomo, esige una relazione concreta con le nuove forme dei rapporti sociali, esige una coerenza comunicativa tra chi emette il segno e chi lo riceve.
A riguardo si prospettano comunque due tendenze:
1) permanendo di fatto un comportamento sociale legato ai vecchi schemi, in quanto ampi strati di soggetti non hanno ancora aderito, per svariate ragioni, alle nuove tendenze comportamentali suggerite dalle innovazioni tecnologiche, non è accettabile un’innovazione delle forme poetiche sostanzialmente differenti da quelle possedute da tali strati sociali, perché la socialità è una unità inscindibile e là dove una delle possibili manifestazioni dell’agire non si correla con le altre, c’è l’incompiutezza e non la concreta pienezza dell’essere;
2) il principio sempre valido attraverso il quale il linguaggio poetico deve evolversi nel tempo verso nuove espressioni sintattiche, morfologiche e fonologiche per modo che l’espressività non ristagni entro forme obsolete e ripetitive, è sempre accettabile, anzi auspicabile, ma tale evoluzione deve avvenire naturalmente e non attraverso forzature imposte, come accade quando il fruitore si trova di fronte a codici totalmente diversi da quelli che egli possiede. Nel primo caso non può far testo il presupposto della totale libertà di chi emette la comunicazione, perché là dove non c’è la ricezione non c’è neppure la comunicazione; nel secondo caso l’evolversi del linguaggio, pur necessario e auspicabile, affinché non si cada nel vuoto “ripetitismo”, deve configurarsi come una conquista “globale” che investa emittente e destinatario e non può mai essere una forzatura, nel qual caso il poeta compie soltanto una stravaganza priva di senso.
L’obiezione facile, secondo la quale il poeta avrebbe il compito di “rinnovare” le forme espressive, mentre il pubblico dovrebbe adeguarsi, è anch’essa inaccettabile, perché presuppone che il corpo sociale possa essere distinto in “sapienti” e in “insipienti”. L’antropologia invece insegna che gli esseri umani, sani e non affetti da patologie, possono essere distinti soltanto nelle competenze ma non nell’intelligenza. Lo stesso genio non è altro che un’emanazione del corpo sociale. Di conseguenza il poeta deve sempre tener presente i suoi interlocutori e non può arrogarsi l’esclusivo diritto di compiere forzature non recepibili dagli altri. In questo modo ci si rende colpevoli di una frattura che invece di far progredire armonicamente il corpo sociale lo disgrega rallentandone l’evoluzione globale. Ciò avviene nella poesia quando le avanguardie compiono salti di qualità esagerati; il tempo e la storia le condanna, come è avvenuto anche per le avanguardie più recenti. Il problema investe la genialità in ogni campo, nelle scienze come nelle arti, per cui, come non è mai auspicabile lo “scienziato pazzo”, così non è mai auspicabile il “poeta pazzo”. Nella sua autonomia chi scrive versi può anche compiere una scelta del tutto personale, senza tener conto dell’interlocutore, ma nel caso quel rapporto utile tra emittente e destinatario non si realizza o si realizza molto parzialmente. L’atto poetico in questa prospettiva diventa un gioco sterile, e non una comunicazione portatrice di “valori”, qual è in effetti anche il gioco quando si nutre di autentici valori aggiunti alla comunicazione tramite le categorie dell’ironia, dell’arguzia, del sarcasmo, della suggestione, dell’invenzione, ecc., contribuendo così al progresso civile dell’uomo. E questo compito, pur in una totale autonomia, non può essere eluso dal poeta; come un’incontrollata libertà può comportare il libertinaggio, allo stesso modo un eccessivo stravolgimento dei codici della comunicazione può generare il rifiuto, da parte dei più, della ricezione del “messaggio”. E’ quello che sta avvenendo nella sfera letteraria di questi ultimi decenni, dove, complice lo strapotere dei mezzi audiovisivi che producono l’enorme quantità di “spazzatura culturale”, giustamente tanto deprecata, la ricezione dei prodotti dell’arte poetica sta completamente scomparendo. E di ciò non si può certo incolpare il pubblico.
Questo aspetto della questione è stato trascurato dagli operatori culturali; non c’è da domandarsi se possa esserci un rapporto diretto tra la cultura - chiamando in causa quindi anche la poesia - e gli aspetti sociali della vita nelle sue molteplici manifestazioni politiche, economiche, sociali? è un’assurdità ritenere che la cultura - e quindi anche la poesia - interessandosi poco in questi ultimi decenni del rapporto tra il reale e il bello, e mostrando un’aria di sufficienza, se non di boicottaggio, verso le nuove forme morfologiche, sintagmatiche e fonologiche, abbiano delle responsabilità nei confronti dell’agire umano? la cultura, e quindi anche la poesia, non hanno alcun rapporto con il disfacimento sociale cui stiamo assistendo oggi nelle varie forme dell’agire quotidiano? la cultura non ha alcuna colpevolezza nei confronti di quello spazio che è stato deleteriamente occupato in toto da quei mestatori di pseudoesigenze economiche, che, non più incalzati, controllati, pungolati o sorretti dalla forza morale prodotta da una autentica cultura, e perciò anche dalla poesia, hanno avuto mano libera per guazzare nel torbido? L’autonomia della poesia, per restare strettamente nel campo di pertinenza, non può significare essere latitanti nei rapporti sociali; essa può essere autonoma nella forma, ma nella sostanza deve rimanere indissolubilmente legata ad un disegno che abbia sempre presente il processo evolutivo dell’uomo. La storia della civiltà, se non la dimentichiamo, ci rende testimonianza di questa verità - spesso snobbata in nome delle innovazioni che poi si rivelano false e deleterie - attraverso i veri, autentici geni che rimangono nella nostra memoria.
Per un altro verso è lecito ritenere che con la mente rivolta al fatto comunicativo il poeta, pur conservando la propria libertà, possa porsi il problema riguardante il binomio soggettività-oggettività. La tendenza a comporre versi dettati da una visione soggettiva della realtà è spesso dominante, e forse mai il poeta riesce a liberarsi completamente dall’impulso preminente a esprimere i propri dilemmi, le proprie angosce, o, al contrario, le proprie gioie, ristrette in un ambito del tutto personale, senza che entrino nella rappresentazione motivi di ordine oggettivo. Non c’è nulla di deleterio, sia chiaro, in una poesia che si nutra di sentimenti vissuti in prima persona e magari manifestati dal poeta come angosce o gioie personali; tale poesia, però, può diventare stucchevole quando il poeta, nella rappresentazione di questi suoi sentimenti, si abbandona ad uno sterile solipsismo, a immagini eccessivamente consolatorie, nostalgiche, sentimentali, liriche, classicheggianti, ricercate, perdendo così il contatto con la realtà e soprattutto con i suoi simili.
La memoria- Il terzo valore essenziale che è opportuno richiamare è la memoria. La poesia ha sempre un contatto diretto con la realtà, traduce in forme estetiche ciò che accade sotto i nostri occhi nell’immediatezza dell’agire quotidiano; tuttavia molto spesso è anche ricordo, attinge alla memoria, cioè ai fatti già accaduti, già visti, che hanno determinato avvenimenti, risultati, situazioni. La memoria quindi gioca un ruolo importantissimo nella creazione dell’oggetto letterario e allora è sempre opportuno fare una distinzione che la sociologia e la semiologia hanno stabilito da tempo: quella tra il tempo della storia come fatto, avvenimento e il tempo del discorso come prodotto, quale la poesia, il racconto o qualsiasi altro oggetto della creatività artistica. Ciò che accade è reale, mentre ciò che si descrive è ipotetico: da ciò naturalmente l’”ambiguità” sempre possibile per cui occorre fare un’ulteriore distinzione ben precisa tra il prodotto artistico e la critica che formula il giudizio intorno al prodotto. La poesia gode, e ho già sottolineato questo aspetto, di un’autonomia assoluta, nasce dalla realtà, ma si realizza autonomamente anche quando nasce da un ricordo, dalla memoria; la critica invece corre su due binari: può essere considerata a sua volta un prodotto artistico e nel caso gode, come la poesia, di un’autonomia assoluta, ma può anche essere considerata un giudizio e nel caso deve rispondere quanto più possibile alla verità pura, liberata da qualsiasi soggettivismo e soprattutto da condizionamenti di tipo ideologico. Il concetto di memoria infatti è legato sia al tempo della storia sia al tempo del discorso e pertanto va tenuto in una diversa considerazione a seconda che si tratti di valori estetici o di valori reali. Il mito è un valore estetico per cui Ariosto può inventare l’ippogrifo, ma nel momento in cui il critico esamina l’episodio non può dire che l’ippogrifo è un aeroplano. La memoria può fornire sia al poeta che al critico gli elementi per produrre l’oggetto letterario; essa è libera, può essere addirittura sfrenata, perché deve rispondere ad un valore estetico anche se non deve dimenticare di essere coerente con il contesto che la genera.
Il mutamento - Accanto ai concetti di impulso, razionalità, memoria, dal punto di vista semiosociologico è bene tener presente anche quello di mutamento. E’ innegabile che gli accadimenti che regolano la vita dell’uomo siano soggetti ad un mutamento continuo; ciò che governa la realtà è il dinamismo: se è vero che nulla si crea e nulla si distrugge, ma tutto muta. Non si può non riconoscere allora che anche la poesia muta nel tempo le sue forme espressive. Ma a quali fattori è legato tale mutamento? Ancora una volta occorre fare distinzioni precise per evitare equivoci. Certamente non muta l’essenza della poesia, quel quid di cui ho accennato e che è eterno; cambiano invece le forme: la lingua, la metrica, la verseggiatura, le figure, eccetera, insomma tutti quegli aspetti esteriori che rivestono la poesia ma che della poesia fanno parte integrante ed ineliminabile. Il compito della critica, servendosi dei postulati della semiosociologia, è quello di individuare gli aspetti del mutamento e di rapportarli alla poesia. Le forme della poesia medievale erano certamente diverse dalle forme della poesia dell’epoca dei lumi; le forme della poesia ottocentesca erano diverse dalle forme della poesia contemporanea e così all’infinito fino a etichettare, per usare un vocabolo bruttissimo, persino correnti particolari che si sono venute formando sulla base dei mutamenti sociali. Una questione apparentemente lapalissiana è quella che riguarda la genesi dei mutamenti. Quali sono i fattori genetici che determinano il mutamento? sono fattori materiali o culturali? La distinzione è possibile o bisogna ritenere che i due momenti siano concomitanti e si condizionano a vicenda? E’ molto probabile che la verità stia proprio in questo rapporto continuo e intrecciato tra fattori materiali (economia, tecnologia, diritto, ecc.) e fattori culturali (arte, scienza, religione, ecc.). Sarà allora compito specifico del critico rilevare di volta in volta quale fattore è preponderante rispetto all’altro e di sicuro non è questione di lana caprina come pur certi settori della critica di oggi e del passato hanno ritenuto o ritengono. L’indipendenza in questo campo mi pare insostenibile.
2 – POESIA COME “FENOMENO” E COME “NOUMENO”
Per essere coerenti con una teoria critica di carattere semiosociologico ritengo necessario formulare ancora alcune ipotesi di lavoro tenendo sempre presenti i postulati di carattere sociologico e semiologico di cui ho finora discusso. Le linee che ho tracciato finora potrebbero essere ritenute insufficienti, sebbene un indirizzo credo che si possa ricavare, specialmente se si sgombra la ricerca da equivoci che generalmente si creano da parte del fruitore, semplice lettore o critico che sia. E’ importante, comunque, chiarire che c’è una differenza sostanziale tra la Sociologia della letteratura e la Semiosociologia della letteratura. L’approccio sociologico riguarda in particolare gli aspetti biografici, le connessioni ideologiche, le relazioni comportamentali, le strutture socio-politiche, i riferimenti storici e pertanto il suo sguardo è rivolto principalmente a ciò che già è stato; al contrario la semiosoiciologia vuole individuare, attraverso l’interpretazione dei segni contenuti nell’opera, il “messaggio” dell’artista, rilevare quale connessione esistano tra l’invenzione della fabula e il futuro delle strutture sociali del gruppo; la semiosociologia, insomma, vuole avere un destino profetico coerentemente all’essenza del fatto artistico che è sempre di natura profetica. Per la semiosociologia sono marginali lo studio della ricezione, delle relazioni economiche e politiche, della distribuzione, del consumo; di tali aspetti può ancora interessarsi la sociologia della letteratura, mentre la semiosociologia indaga sull’invenzione della fabula, sul suo rapporto con la realtà dei mutamenti sociali, sul legame tra gli avvenimenti che si verificano nella fabula e quelli che interagiscono nel contesto da cui l’opera nasce. L’opera dell’artista, infatti, è sempre un giano bifronte: contiene sempre un significato e un significante, un fenomeno e un noumeno, per usare una terminologia kantiana. Il fenomeno è soltanto l’involucro delle strutture significanti capaci, tuttavia di contenere il noumeno che è la sostanza dell’oggetto artistico, il significato. Se ci riferiamo, per esempio, alla poesia, possiamo ben dire che il poeta, nel momento in cui compone il verso o un’opera complessa, riveste l’essenza poetica con un guscio, l’avvolge mediante il significante, la lingua personale, per dare a quell’essenza le caratteristiche di una comunicazione di carattere estetico. L’atto ermeneutico compiuto dal critico o dal semplice lettore, è un momento gnoseologico che distingue le scorie costituite dal guscio della lange e l’essenza estetica che vive dentro il guscio come senso, energia, vis. Nell’assolvere a questo compito chi legge il testo può rilevare i riferimenti storici, sociali, economici ecc., ma non deve mai dimenticare che tali aspetti costituiscono il fenomeno, sono comunque scorie e quindi non possono mai prevalere sull’essenza, sul noumeno che costituisce il valore autentico del testo poetico. Il compito della critica, in particolare quello della critica semiosociologica, consiste nel distinguere l’essenza, se c’è, dalle scorie.
I primi cinque capitoli di questo libro sono improntati a rilevare proprio le scorie che possono essere contenute in un oggetto artistico, sia esso di poesia, di narrativa, di pittura, ecc., tenendo però ben presente che esse non sono affatto secondarie, al contrario sono ugualmente essenziali fino al punto che senza di esse non può esserci oggetto artistico, come non c’è il tuorlo senza l’involucro. Dante, per fare un esempio concreto, per comporre il verso “la bocca mi baciò tutto tremante” non poteva non servirsi delle scorie, ossia dell’alfabeto, dei singoli lessemi del verso, dello stilema definitivo che noi abbiamo il privilegio di leggere. La critica semiosociologica si propone, dunque, di constatare che il verso, pur radicato nella realtà concreta attraverso il significante delle scorie, trascende quest’ultime e raggiunge l’esteticità attraverso il significato. Può accadere che il lettore, il semplice lettore o il critico di professione, trascuri per un eccessivo amore verso quei fatti esteriori che rivestono l’essenza, di individuare i fattori estetici del testo, ma nel caso egli è un cattivo critico e magari si perde dietro i deprecati biografismi, storicismi, sociologismi che non hanno nulla a che vedere con i valori autentici dell’arte.
Una considerazione finalizzata a sostenere che su queste basi si renderebbe inutile e superfluo tutto ciò che riveste il noumeno, non si reggerebbe, in quanto l’involucro è necessario. Perché il noumeno si regga in piedi deve essere sostenuto da quelle scorie così come il guscio sorregge il tuorlo.
Il critico che si serve dei principi semiologici e sociologici si soffermerà in particolare a rilevare le connessioni tra fenomeno e noumeno in funzione della socialità; scoprire quali indicazioni l’autore fornisce tramite i suoi personaggi, tramite le considerazioni che stabilisce, le invenzioni che determina. Si dovrà trattare sempre, ovviamente, di riferimenti possibili e coerenti con la realtà effettiva o auspicabile, rappresentazione della vita vissuta virtualmente dai protagonisti nel testo. Tale virtualità può essere brutta o bella, ma nel momento che è contenuta nell’opera il lettore, e in particolare il critico,
la osserva, la esamina, la riconosce, la distingue segnalando ciò che è banale e sottolineando ciò che è illuminante. Quest’ultima parte del guscio, sviscerata dall’atto ermeneutico, mette in luce due aspetti concomitanti del noumeno: l’aspetto estetico e quello profetico.
Del primo aspetto, quello estetico, è stato già sufficientemente discusso nelle pagine precedenti; occorre invece illustrare meglio cosa intendo per aspetto profetico. In altri saggi ho illustrato tale aspetto mettendolo in relazione anche col dinamismo del reale che è a mio parere l’altro elemento sostanziale nel rapporto tra arte e realtà.
Le situazioni e gli agenti che si ritrovano nell’opera organizzata dall’autore, possono essere verosimili se l’autore attinge almeno in parte alla realtà, possono essere del tutto fantastici se l’autore attinge esclusivamente alla propria immaginazione. In ogni caso, comunque, la fabula rappresenta situazioni e agenti positivi o negativi rispetto alla propria visione del mondo. Nel primo caso l’autore di solito esprime il proprio compiacimento esaltando quei valori che egli ritiene validi; nel farlo, se possiede il dono della poesia, compie un atto di tranfigurazione, libera, cioè, sia il significato che il significante dalle scorie materiali, trasformando così la comunicazione in un fatto estetico; nel secondo caso, quando situazioni e personaggi esprimono forme negative rispetto alla visione del mondo ritenuta più giusta dalla maggior parte degli individui che compongono il gruppo sociale e all’autore stesso, l’emittente farà comunque trapelare, proprio attraverso la rappresentazione degli aspetti negativi, quali invece dovrebbero essere gli accadimenti positivi delle situazioni e i comportamenti idonei degli agenti. Il messaggio che il lettore ne ricava costituisce la profezia dell’opera.
Tutto questo dinamismo dell’iter che un fait subisce per diventare poesia, definisce il concetto di trasfigurazione, il miracolo, cioè, che compie il poeta nel momento in cui libera la comunicazione dalle scorie banali della realtà materiale, trasformandola in comunicazione estetica, ovvero in senso secondo l’accezione di Valere e di Lotman. La poesia, come l’arte in generale, può sempre nutrirsi sia degli elementi simbolici e formali che di quelli realistici, l’importante è che il poeta riesca a “trasfigurare” gli uni e gli altri elevandoli a forma estetica. E’ questa la prerogativa del vero artista: quando chi scrive versi o dipinge un quadro non riesce a trasfigurare l’elemento reale, non fa arte ma banale comunicazione.
Grazie a questa prospettiva appare risolvibile l’eterno contrasto, nella poesia, tra gli elementi fantastici, simbolici, surreali e gli elementi realistici, sociali, storicistici. Un tale contrasto, sempre vivo nei critici, probabilmente nasce da una scarsa considerazione del concetto di trasfigurazione
Occorre rilevare che il noumeno, nel caso di un testo poetico, non è mai soltanto esteticità, ma contiene in sé anche indicazioni di valori di cui ho discusso nel capitoloquarto di questo saggio, valori che mettono il fruitore di fronte ad una possibilità, ad una scelta di campo, ad una riflessione, oltre che di fronte ad una emozione di natura estetica. Il letterato “puro” di solito fa una distinzione netta tra il valore estetico e il valore sociale; egli è portato a trascurare le connessioni che l’opera ha con i fatti sociali, economici, scientifici, tecnologici, giuridici, ecc., (vedi capitolo terzo e quarto), ritenendoli estranei all’opera. Ciò non ha senso, perché quegli stessi fattori sono parte integrante della sfera estetica dell’opera come appunto l’involucro sostiene il tuorlo. Tali fattori sono incrostati all’opera che senza di essi non vivrebbe; se per esempio il poeta parla del “dolore”, non si vede come questo sentimento, tipicamente appartenente all’umanità, potrebbe esistere fuori del contesto umano che lo ha generato, fuori dai fatti che lo hanno determinato. Né mi pare sostenibile che una ricerca tesa a rilevare le connessioni tra il fatto estetico che scaturisce dal “noumeno” e il fatto reale, il “fenomeno”, che lo ha determinato, sia inutile, ingiustificata e non utile. Si può sostenere che l’intensità del noumeno viene avvertita dal ricevente anche senza rilevare i dati genetici che lo hanno permesso, senza cioè l’apporto dei fatti “materiali” che sono connessi, ma tale aspetto appartiene al momento della godibilità dell’essenza, ovvero del fatto estetico, ma non alla critica che ha il compito di rilevare tutti quei dati di carattere materiale linguistico, stilistico, simbolici ecc., quindi anche quelli semiologici e sociologici che hanno permesso la genesi del fatto estetico. Quando questi aspetti vengono trascurati o ancor peggio non sono individuabili l’opera corre il rischio di cadere nella retoricità, in un “gioco” che può essere al massimo consolatorio, ma è privo di senso. La retorica, infatti, è uno dei pericoli più ricorrenti nella produzione artistica, in particolare nella poesia. Le storie letterarie forniscono innumerevoli esempi di opere retoriche nell’accezione negativa. Non si intende qui, infatti, svilire il concetto di retorica come genere letterario durante i secoli passati, che ha invece prodotto meritevoli risultati, ma, al contrario, si vogliono indicare soltanto quelle opere che in effetti risultano prive di valori pienamente validi. Per il passato basterà qualche cenno di riferimento: si pensi al Marino, al Metastasio, a Aleardi, alla prosa d’arte, per segnalare soltanto alcuni vistosi risultati messi in luce dalla storia; invece ci si soffermi un po’ di più a rilevare gli aspetti retorici ed effimeri della molta produzione pseudoartistica della contemporaneità nei suoi molteplici generi: stampa, cinema, televisione, audiovisivi, ecc. Non si può negare che le nuove forme espressive derivate dai progressi tecnologici, abbiano influito o influiscono qualche volta anche nella produzione poetica, ma non si può neppure negare che il più delle volte tale influenza si rivela negativa per cui il danno è superiore a quei pochi vantaggi che ne possano derivare. I giovanissimi in particolare, oggi non si pongono più il problema della identità di un genere delle forme espressive e operano una commistione, il più delle volte negativa, tra musica, poesia, linguaggio, film e quant’altro del genere. I “parolieri” di una volta, oggi sono “poeti”, la distinzione per le nuove generazioni non ha più alcun significato e l’intreccio tra banalità, retorica e poesia è comunemente accettata senza più alcuna differenza. I cantanti, gli attori, i mimi, i saltimbanchi i ballerini e le showgirl e chi più ne ha più ne metta, sono “artisti” e il pubblico poco acculturato, segue pedissequamente. I cosiddetti best seller dell’editoria, producano un danno enorme alla vera letteratura, perché abituano il lettore a considerare arte ciò che è soltanto commercio. Ne fanno le spese gli autori che, pur producendo opere di valore, sono trascurati o addirittura ignorati dall’editoria che mira soltanto all’aspetto economico. Gravissime le colpe della stampa che per ragioni strettamente commerciali, di cassetta, come si usa dire, si fa complice immorale di tale andazzo, assieme alla televisione e al cinema che per le ragioni dell’audience, non si fanno scrupolo di immettere nel mercato mucchi di immondizia, valanghe di pubblicità deleteria per tutti e in particolare per gli adolescenti, negando invece spudoratamente al pubblico, che pure ne fa richiesta, i “prodotti” autentici dell’arte. Sono queste le osservazioni necessarie ai fini di denunciare l’andazzo che si va sempre più configurando a causa della tecnologia che, poco sottoposta a controlli, invade sempre più, e in modo deleterio, il campo dell’arte. E non si tratta di essere pessimisti o di considerare soltanto negativamente i prodotti e le scoperte della tecnologia; piuttosto si tratta di denunciare situazioni che non vengono adeguatamente controllate da chi detiene il potere, dalle istituzioni, che ove ciò avvenisse, la tecnologia potrebbe vivere in simbiosi con l’arte e non danneggiarla come oggi purtroppo avviene. La televisione, il computer, gli audiovisivi in generale sono strumenti validi, è il loro cattivo uso che il benpensante denuncia.
Arnaldo Zambardi
11.
Arnald Zambardi
September 4, 2008 | 7:22 am
ISTITUZIONI E COORDINAZIONE
Per il settore Scienze sociali di questo Istituto online, credo che possa interessare i lettori la questione del coordinamento tra le varie istituzioni dello Stato; si presume, per esempio, che tra di esse dovrebbe esserci una chiara intesa per l’attuazione di un corretto funzionamento nei settori affini là dove si determina un conflitto. Che i tre poteri costituzionali dello Stato moderno debbano essere ben distinti e indipendenti non può essere messo in discussione, ma questo può mai significare anche che tra loro siano contrastanti in alcune questioni particolari della realtà sociale?
Un esempio: nei grandi agglomerati urbani, in modo particolare nelle città d’arte, sorgono, sempre più numerosi, piccoli e medi hotel, pensioncine, bed & breakfast ecc., creati da modesti e improvvisati imprenditori che trasformano appartamenti, nati per uso abitativo privato, in pubbliche attività ricettive.
A tale proposito l’art. 1120, comma 2, c.c. sancisce che sono vietate le innovazioni che “…alterino il decoro architettonico… dell’edificio…” e il 1122 c.c. conferma che “Ciascun condomino, nel piano o porzione di piano di sua proprietà, non può eseguire opere che rechino danno alle parti comuni dell’edificio.”
I Decreti Ministeriali 9.04.1994 e 6.10.2003 al punto B.9.20.5 preposti al controllo delle attività ricettive recitano: “…è ammessa la permanenza di ambienti di ricevimento in comunicazione con le parti comuni dell’edificio.”
Con riferimento a queste norme ministeriali, i gestori degli hotel sono obbligati a modificare alcuni aspetti architettonici dell’edificio, per esempio adeguare alla fuga dagli incendi le porte degli appartamenti adibiti ad attività ricettive. Le norme, tuttavia, sono generiche e non fanno riferimento agli art. 1120 e 1122 o al decoro architettonico per cui può accadere che in un edificio d’epoca i portoncini d’ingresso, in noce massello con specchiature e modanature di ottimo decoro, vengono sostituiti con fredde porte in metallo. Ciò, ovviamente, suscita la reazione dei condomini che vedono deturpato l’aspetto estetico del loro edificio con ricadute concrete sul valore economico dell’intero stabile e dei singoli appartamenti. Ne nascono controversie deleterie e le istituzioni, nel caso il Ministero degli Interni competente, anche se chiamate in causa, non intervengono trincerandosi dietro un generico “non ci compete”, rimandando la questione al potere giudiziario. Non sarebbe auspicabile e facilmente realizzabile una coordinazione tra Potere Esecutivo e Potere Giudiziario, stabilendo, con una razionale coordinazione, forme e modi di apportare le modifiche necessarie, ferma restando la singola autonomia? Nell’esempio citato basterebbe che gli organi preposti, nel caso i Vigili del fuoco, informassero i gestori che, pur modificando il verso delle aperture, le porte in legno di una particolari forme architettoniche non possono essere sostituite con porte di freddo metallo del tutto diverse da quelle preesistenti. La mancanza di tali opportuni chiarimenti, obbligano i condomini a promuovere lunghe e costose cause civili per cui di conseguenza si determinano l’affollamento dei tribunali, le lungaggini dei procedimenti civili, i complicati iter burocratici, lo stress dei cittadini, il dispendio di denaro pubblico e privato.
12.
Arnald Zambardi
September 4, 2008 | 7:29 am
LA “PAURA” NELLA LETTERATURA
(Aspetti estetici e semiosociologici)
PREMESSA
In un fortunato libro, sulla paura R.Runcini fin dal principio si domanda cosa essa sia: “Emozione, riflesso, concetto?” , cioè suggerisce l’idea di una impossibilità di fornire una definizione esaustiva del lessema col quale indichiamo la “paura”. Partendo da un simile approccio sarà allora opportuno fissare dei punti fermi sulle svariate sfaccettature che la parola “paura” può presentare in senso generale. La paura può essere individuale o collettiva, reale o immaginaria, occasionale o patologica, istintiva o razionale, immediata o riflessa; l’elencazione potrebbe non finire mai. Con riferimento specifico alla paura nella letteratura e nell’estetica in generale si può però affermare con sicurezza che la paura “è teatro di impressioni ed emozioni estreme che possono nascere anche da accadimenti ordinari, quando su di essi cala improvvisamente un’atmosfera di estraneità e sospensione, quando noi spettatori siamo presi da una magica unione di stupore, bellezza e incertezza.” Un individuo che deve attraversare una strada molto trafficata, può provare un senso di paura; una platea che assiste ad uno spettacolo, di fronte per esempio allo spegnimento improvviso e inatteso della luce, può provare collettivamente un senso di paura; un’esplosione udita da un individuo isolato provoca immediatamente la sua reazione carica di paura; un’epidemia può ingenerare una paura collettiva; un errore commesso è di solito seguito da un senso di paura. Tutte le forme della paura hanno tuttavia una caratteristica peculiare che le distingue l’una dall’altra e le caratterizza. Per comodità di analisi distinguiamo la paura in due categorie principali: quelle individuali e quelle collettive.
Le paure individuali hanno pochi riflessi sul piano sociale, mentre le paure collettive chiamano immediatamente in causa le istituzioni che regolano la vita dei raggruppamenti umani, investono di conseguenza gli organismi sociali che sono chiamati a controllare il “sentimento” della paura onde evitare stravolgimenti in seno ai gruppi sociali. I terremoti generalmente ingenerano una tale paura nelle popolazioni residenti nella regione ove si verificano che interi paesi si spopolano con gravissime conseguenze anche sul piano generale della società. La stessa cosa accade in seguito a catastrofi naturali: alluvioni, straripamenti, tornadi, inondazioni, eccetera. Si tratta in questi casi di una paura “reale” con tutti i suoi risvolti pratici. Ma la paura può essere anche soltanto “immaginaria”, suscitata da un sentimento di disagio di fronte a un evento temuto o semplicemente indicato da un moto di fantasia contorta e può investire sia il singolo individuo che il gruppo sociale. E’ noto quanto accadeva già nel Medioevo; per l’anno Mille si attendeva la fine del mondo e la paura determinava la rinuncia a qualsiasi iniziativa pratica. Il singolo individuo, a causa di una paura che ha agitato la sua coscienza, può perdere un appuntamento, rinunciare ad un viaggio, isolarsi dal contesto in cui normalmente agisce. Per ogni tipo di paura la storia, sia quella antica che quella contemporanea, fornisce numerosi esempi di sette, organizzazioni, gruppi sociali, gruppi familiari che si autodistruggono a causa della paura suscitata dall’imminenza di una catastrofe, dalle conseguenze temute in seguito a un evento verificatosi. Generalmente la paura derivante dall’immaginazione o dalla semplice fantasia “surriscaldata”, trova la sua genesi in una condizione psicofisica dell’individuo che rasenta lo stato patologico; essa può trasmettersi contagiando altri individui e generando in tal modo una psicosi collettiva alla cui base c’è comunque uno stato di disagio che può acquistare forza panica per il timore di un evento catastrofico che travalica lo stesso stato di disagio e si trasforma in paura effettiva con tutte le conseguenze dovute a fatti reali. Un evento immaginario propagatosi nella collettività, in un gruppo sociale, a causa di una “diceria”, di una notizia, ancorché non verificata o controllata, può essere portatrice di paura sia nel singolo individuo che nel gruppo sociale. Tali eventi si verificano in certi momenti della storia collettiva a causa di una psicosi generale dovuta a particolari congiunture di carattere politico-economico: lo spettro di una guerra, il timore di un’epidemia, la paura di catastrofi ecologiche, l’ansia di una carestia e così via.
Questo tipo di paura suscitata dall’immaginazione può produrre effetti simili alla paura dovuta a fatti reali; la differenza sta nella constatazione che la paura suscitata dall’immaginazione non è controllabile, proprio per il fatto che appartiene al mondo fantastico il quale per la sua stessa natura è labile e poco verificabile; quella derivante da un evento concreto può essere invece controllata e debellata con altrettanti mezzi reali. Sul piano sociale, comunque, tutte e due queste forme di paura producono effetti simili, perché il più delle volte i soggetti che compongono il gruppo e che sono investiti individualmente o collettivamente dal sentimento della paura non sono in grado di spiegare la genesi dello stato pauroso che si è impadronito di loro. L’unico elemento che può distinguere in qualche modo le svariate forme di paura è la possibilità che i singoli componenti del gruppo hanno di razionalizzare lo stato pauroso e trarne le dovute conseguenze. L’individuo che si rende conto dell’artificiosità della paura suscitata dall’immaginazione può liberarsi dello stato pauroso controllando la notizia, l’evento propagatosi, la psicosi che si è determinata nel gruppo, dandogli il giusto valore e quindi liberarsene. Ciò non può avvenire con la paura derivata da un evento reale, perché l’evento stesso, finché non si esaurisce, incalza l’individuo e il gruppo con la forza della sua reale pericolosità.
LA PAURA NELLA FABULA
Nella fabula, nell’opera letteraria in generale, la paura, in qualsiasi forma essa si presenti, viene “costruita” artificiosamente dall’autore; tuttavia bisogna subito distinguere due forme di paura: quella all’interno della fabula e quella all’esterno. Quest’ultima colpisce il fruitore, quella all’interno colpisce l’agente e il destinatario interno alla fabula stessa.
L’emittente, partendo da un evento reale o soltanto immaginato, può ri-creare una situazione di paura nel personaggio della sua opera, nell’agente, investendone di conseguenza anche il fruitore, il destinatario esterno. Nei Promessi Sposi Manzoni rappresenta la psicosi determinatasi nel milanese in seguito alla peste; il fatto reale diventa occasione per rappresentare anche nella fabula lo stato pauroso dell’agente, colui o coloro che compiono le azioni, vere o presunte -nel caso gli untori- e dei destinatari interni che le subiscono -nel caso tutti gli agenti interni alla fabula.
La paura che investe l’agente della fabula può derivare da svariate combinazioni, realistiche o immaginarie; qui si vuole sottolineare soprattutto, ma non soltanto, quella derivante da una colpa commessa dall’agente interno.
In Tre croci di Federico Tozzi, per esempio, la paura serpeggia per tutto il romanzo determinandone il pathos. Già dalle prime battute la percezione di questa sensazione domina sull’agire dei tre fratelli Gorbi condizionandoli:
“Hai paura di guastarti il sangue?” dice, già all’inizio del romanzo, Giulio al fratello Niccolò che appare turbato, irrequieto. In un primo momento può sembrare che si tratti soltanto di un’inquietudine, di un turbamento momentaneo, ma entrando nel vivo della fabula ci si accorge che quella dei tre fratelli Gorbi è un’ossessione vera e propria, un’angoscia che mette sempre più in risalto il sentimento della paura e della colpa che sta a monte della vicenda narrata.
Tre croci è un romanzo naturalistico che ha per argomento la condizione borghese di un piccolo gruppo sociale e l’autore si è proposto soprattutto di rappresentate le conseguenze di una colpa dovuta all’inosservanza di regole che il gruppo sociale ha accettato di rispettare. In altri romanzi, specie nei noir, la paura ha altre radici, per cui è lecito fare subito una prima distinzione di fondo: la paura può essere conscia, nel senso che è prevista o comunque derivata da un evento reale di cui lo stesso soggetto che subisce la paura è protagonista, o inconscia , nel senso che non è prevista dal soggetto che la subisce, perché è improvvisa o derivante da un’emozione momentanea e imprevedibile. La prima forma appartiene generalmente all’agente interno della fabula, la seconda al fruitore esterno.
La paura conscia può scaturire da un senso di colpa che l’individuo, diciamo meglio, l’agente, si porta dietro per aver trasgredito ad una norma, per una mancanza commessa nei confronti degli altri, della legge, della morale dominante; la seconda, che nasce di riflesso nel fruitore, può derivare soprattutto dall’ignoto, da ciò che non conosciamo o che ci appare in modo del tutto imprevisto e inusuale come appunto avviene nel noir, nel romanzo gotico.
Il primo aspetto della paura, quello derivante da una colpa commessa dall’agente, ha molteplici risvolti individuali e sociali. Per rilevarli occorre confrontare i due aspetti della paura, quello conscio e quello inconscio, ed evidenziare le relative differenze.
Nel romanzo di Tozzi appena citato i tre fratelli Gorbi conoscono benissimo la genesi della loro paura, essa li domina dal primo momento in cui commettono la colpa e fino all’ultimo in cui l’espiazione li conduce alla morte, direttamente voluta da Giulio, il più sensibile dei tre, indirettamente cercata da Niccolò e da Enrico.
In un altro passo del romanzo, l’autore commenta: “Anche Niccolò aveva paura, ma cercava di pensare ad altro; perché lo pigliava una specie di immobilità. E, allora, sbagliava anche a rispondere; come se fosse stato sordo e non capisse. Gli saliva il sangue alla testa; e, se il cavaliere si tratteneva molto, stava male tutta la giornata.”
Chiaramente in questo brano, come normalmente avviene in tutti gli individui che sono colpiti da paura per una colpa commessa, il protagonista soffre tutte le conseguenze negative della propria paura. I segni sono ben evidenziati e sottolineati dall’autore della fabula già in questo passo: pensare ad altro - immobilità - sbagliava - sordo - il sangue alla testa - stava male sono tutti sintagmi che sottolineano le implicazioni derivanti dalla paura che si è insinuata nella coscienza dei protagonisti della storia raccontata.
Tali elementi costituiscono il leit-motiv dominante nella fabula. La differenza sostanziale tra la paura conscia e quella inconscia sta nel “mistero” che domina nella paura inconscia ed è del tutto inesistente in quella conscia. Chi ha paura per una colpa commessa non solo non soffre il mistero, il senso dell’imprevedibile, l’immediatezza dell’angoscia, ma scava continuamente nella propria coscienza alimentando sempre di più la paura che lo attanaglia fino a fargli perdere l’equilibrio psichico, come appunto avviene in Tre croci nella scena del suicidio di Giulio: “Nella libreria, con gli sportelli chiusi, c’era buio ed egli accese il gasse. Il rumore del gasse, prendendo fuoco, lo fece tremare di spavento… dal cassetto della scrivania, prese una corda forte, con la quale era stato legato un pacco di libri. Egli, allora, non credette più che si sarebbe ammazzato!… Era proprio sicuro che non si sarebbe ammazzato!… La guardava scherzando; ma pensò di toglierla perché aveva paura che le avrebbe dato retta, mettendoci il collo dentro… Era ormai come un pazzo; e appuntellò la porta per paura che venisse un branco di gente a buttarla giù… -Aspettate, faccio una firma. E vide la sua firma falsa saltellare sul pavimento. Si chinò per chiapparla; entrò con la testa sotto gli scaffali: la firma c’era, ma egli non la vedeva più. Guardate: in mano non ce l’ho!…Allora spense la luce. E, al buio, senza rendersi conto che si ammazzava, mise la testa dentro il laccio.”
E’ evidente in questo passo la differenza sostanziale tra la paura suscitata da un evento improvviso e imprevedibile e quella suscitata dal rimorso della colpa commessa. In quest’ultima domina un desiderio incontrollabile di riscatto e nello stesso tempo l’incapacità o l’impossibilità di raggiungerlo. La paura conscia suscita l’angoscia, alimenta il rimorso, spezza nell’individuo colpevole l’equilibrio psichico fino a spingerlo inconsciamente all’annientamento come liberazione. L’autore della fabula sfrutta questa particolare condizione per dare forza drammatica alla sua opera. Nulla di tutto questo accade nella paura inconscia di cui è investito il fruitore mentre “consuma” la fabula. L’individuo, suo malgrado, viene improvvisamente catapultato in una situazione abnorme, imprevista, straordinaria che lo fa sussultare perché spezza il proprio flusso coscienziale. Questo tipo di paura che, è bene sottolineare ancora una volta, non appartiene all’agente, ma al fruitore ed è “organizzato” dall’emittente della fabula per uno scopo ben preciso, quello di investire del sentimento pauroso il fruitore, è artificiosamente costruito, è il dono ancestrale, il quid misterioso posseduto e sfruttato dall’emittente per creare l’opera. In ogni caso la paura conscia, quella derivante da colpa commessa dall’agente, sia nella fabula che nella realtà, è priva di qualsiasi elemento gradevole, mentre quella inconscia, si tratti di romanzo gotico o fantascientifico, contiene sempre una buona dose di partecipazione volontaria del fruitore, il quale il più delle volte “cerca” attraverso la straordinarietà dell’evento improvviso e inusuale, l’appagamento emozionale del nuovo, dell’imprevedibile, dell’azzardo.
Altri elementi caratterizzanti delle due forme di paura sono l’arcano e la trasgressione.
L’arcano come desiderio di novità, è sempre presente nella paura inconscia; si tratta generalmente di un desiderio di affermazione, di una ricerca di novità e pertanto contiene sempre un elemento psicologico emozionale; la trasgressione è invece sempre presente nella paura conscia ed è caratterizzata costantemente da un elemento di egoismo mirato ad un’affermazione del proprio interesse privato. Chi infatti trasgredisce ad una norma codificata dalla morale comune vuole appagare un proprio desiderio, ottenere un risultato con mezzi illeciti, frodare volontariamente altri soggetti, anche quando la sua trasgressione colpisce indirettamente; chi invece insegue il mistero nascosto nell’imprevedibile compie un atto squisitamente individualistico che non inficia in alcun modo la personalità di altri individui. Non a caso, del resto, la differenza fondamentale tra la fabula del romanzo realistico: borghese, sentimentale, psicologico, ecc.; e quello fantastico: gotico, fantascientifico, giallo, ecc., risiede nella diversa forma di relazione tra l’emittente della fabula e il fruitore. In entrambe le forme l’elemento paura può essere presente, ma generalmente nel romanzo realistico l’emittente si serve della paura per sottolineare la responsabilità colpevole dell’agente, mentre nel romanzo fantastico la paura viene organizzata dall’emittente in funzione di un desiderio emozionale presupposto nel fruitore. Nello Strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde la preparazione della pozione che trasformerà il dottor Jekyll nel signor Hyde preannuncia un evento straordinario; l’emittente suscita nel fruitore uno stato ansioso, di attesa, e su questi presupposti organizza l’emozionalità intrisa di paura. Tale paura, tuttavia, non coinvolge il fruitore dal punto di vista etico, come avviene quando il sentimento di paura appartiene all’agente interno della fabula; nel caso il fruitore sa benissimo che l’attesa dell’evento soddisferà la propria volontà del nuovo, del diverso, del peregrino e, assieme al senso della paura, proverà anche un piacere, una soddisfazione, cosa che generalmente non accade nell’agente interno della fabula, per il semplice fatto che la sua paura deriva da una colpa commessa.
MAGIA E REALTA’
Un altro elemento che distingue nettamente la paura conscia dalla paura inconscia è l’assenza del motivo “magico”. Nelle varie forme del romanzo fantastico la magia è sempre ingrediente preponderante; i fruitori della fabula sanno in partenza che i fatti che accadranno, benché paurosi, hanno poco in comune con la realtà. Il piacere della paura si accompagna continuamente con l’accettazione del fantastico, di quell’elemento immaginario e magico che, pur irrealizzabile nella realtà, soddisfa il bisogno del sogno emozionale. Si tratta di qualcosa che ha a che fare con il mito, col piacere cioé di realizzare, almeno nell’immaginario, un desiderio non appagabile nella realtà e può appartenere sia all’agente che al fruitore. Nel mito di Dedalo e Icaro la paura non impedisce a Dedalo di intraprendere il volo, quantunque le raccomandazioni al figlio Icaro presuppongono la paura, il rischio dell’impresa, e il volo è soprattutto un “azzardo”, un tentativo di “magia”, perché non fondato su presupposti “scientifici”, certi. Tuttavia la spinta emozionale sollecita comunque Dedalo a intraprendere il volo, perché l’importante è soddisfare il desiderio di volare. Il fruitore a sua volta ne è coinvolto perché l’ipotesi del volo, l’azzardo di Icaro suscita anche in lui l’emozione derivante dal desiderio inconscio di appagare un’ipotesi fuori dell’ordinario. Tutto ciò non accade nella fabula del romanzo realistico dove l’elemento paura si accompagna sempre con una meta utilitaristica ancorché perversa e deviata eticamente. In Delitto e castigo di Dostoevskij il rimorso della colpa alimenta la paura e il giovane Raskolnikov, al di là del desiderio di libertà, diventa giudice severo di se stesso. La paura che deriva dall’elemento magico, inoltre, è sempre momentanea, benché attesa; la paura che deriva dalla colpa, al contrario, è sempre persistente, perseguita col rimorso etico l’agente che ha trasgredito alla norma. L’unico elemento in comune tra la paura conscia e la paura inconscia, tra la paura derivata da un evento realistico e la paura che scaturisce da un evento “magico”, è l’imprevedibilità della conseguenza. Infatti, sia la paura inconscia che quella conscia possono avere conseguenze imprevedibili sul piano dell’equilibrio psicofisico di chi ne è soggetto. La psichiatria, per esempio, sostiene che una paura, derivata da un evento reale o da un evento dell’immaginazione, comunque da un evento non direttamente conoscibile, può essere la causa della perdita di equilibrio psicofisico.
Nel romanzo gotico l’autore della fabula costruisce il sentimento della paura con lo scopo preciso di suscitarlo nel destinatario. L’agente, pur essendo il promotore della paura, non ne è mai direttamente investito; il suo è uno stato di normalità, agisce in un modo straordinario, ma non prova personalmente nessun sentimento di paura, al contrario di quanto avviene, per un preciso disegno dell’emittente della fabula, nella coscienza del fruitore. Frankestein non prova mai paura, perché le sue azioni sono per lui normali, connaturate con la sua personalità. Esattamente il contrario avviene nel romanzo realistico; qui l’emittenza non mira a creare l’agente che incute paura, ma l’agente che prova sulla propria pelle un sentimento di paura a causa del disagio che egli avverte di fronte al riconoscimento della colpa. Nell’agente che incute paura generalmente non esiste il senso di colpa, perchè l’emittenza ha scelto di proposito l’azione che mira a suscitare soltanto nel fruitore il senso della paura.
Con ciò, tuttavia, non si vuol dire che non possa esistere un agente che contemporaneamente incuta paura nel destinatario e provi a sua volta lo stesso sentimento; questo accade in modo particolare nei romanzi d’avventura, nei romanzi gialli, polizieschi, fantascientifici che tuttavia generalmente non presentano valori artistici. Non a caso la stessa editoria fa una distinzione abbastanza precisa tra il romanzo giallo, gotico, fantascientifico, ecc., di tenore soltanto commerciale e il romanzo della stessa categoria ma apprezzabile sul piano culturale.
Il quadro tracciato a proposito della paura che implica la punizione, perché a monte c’è la colpa, può arricchirsi di un altro elemento importantissimo, presente nella paura conscia e del tutto assente in quella inconscia: è la “catarsi”. In chi prova una paura improvvisa e inaspettata, quantunque possa essere messo sull’avviso dal fatto che già in partenza sa che può trovarsi di fronte ad un evento straordinario, non c’è mai il desiderio del riscatto, perché egli non ne è il protagonista diretto, e pertanto subisce la paura dall’esterno; anzi, al contrario, egli prova, conseguentemente alla paura o contemporaneamente alla percezione del sentimento pauroso, l’appagamento di un suo desiderio latente, il piacere di un’emozione desiderata. Il romanzo gotico, in generale il romanzo fantastico, sfrutta principalmente questo elemento emozionale a vantaggio del destinatario. Nel romanzo realistico, invece, poiché è l’agente e non il fruitore a provare il sentimento della paura, l’agente stesso può provare il rimorso per la colpa e di conseguenza il desiderio della catarsi. In Tre croci Giulio e i suoi due fratelli, come abbiamo visto, sentono fortemente il senso della colpa e ambirebbero anche a riscattarsi, ma non ne hanno le capacità. La catarsi è soltanto desiderata, ma non raggiungibile, a causa della loro abulia. Essi si trascinano giorno per giorno in un comportamento sovrastato dalla paura e dal rimorso, ma non riescono in alcun modo a intravvedere una via d’uscita che li rigeneri dalla colpa commessa. Se essi avessero la forza di riscattarsi, attraverso non solo il pentimento, che pure fa capolino nella loro quotidiana apprensione, ma soprattutto attraverso l’azione, anche la paura sparirebbe dalla loro coscienza. Ciò avviene nei Promessi Sposi dove la catarsi trova il modo di attuarsi nell’agente Fra Cristoforo, non solo perché egli si pente del delitto commesso, ma soprattutto perché al pentimento segue l’operosità che, quantunque non riesca ad eliminare la soffereza, cancella la colpa e di conseguenza la paura.
Arnaldo Zambardi.
13.
Anonymous
September 4, 2008 | 10:30 am
Ho letto sul suo blog i principi generali della semiosociologia, ma mi domando come la critica semiosociologica possa applicarsi a qualsiasi branca del sapere. Può suggerirmi un esempio di interpretazione riferita all’economia? Posso capire che nel nostro tempo troviamo molti segni che mettono in luce la crisi economica che abbiamo oggi in Italia, ma la semiosociologia come può contribuire alla soluzione del problema?
Oggi i politici, gli economisti, i sindacati e un po’ tutti gli stessi cittadini comuni non parlano d’altro che di economia e di crisi: gli elettori denunciano la grave discrepanza tra salari e potere d’acquisto, i politici promettono risolutivi interventi, gli economisti si dividono in schiere contrapposte, indicando errori compiuti, colpe, rimedi. Gli operatori economici incolpano i sindacati, i sindacati incolpano gli industriali. Chi in realtà subisce il peso effettivo della crisi sono i cittadini che a vari livelli percepiscono una retribuzione fissa.
In una situazione caotica come quella accennata la semiosociologia, in prima istanza, può estrapolare i segni evidenti che appaiono causa del caos determinatosi e indicarli alla politica e ai sindacati al fine soprattutto di dirimere le contrapposizioni e spingere ad operare concordemente. È colpa delle imprese che hanno posto resistenze accanite alle richieste sindacali o piuttosto è colpa del potere politico, sindacati compresi, che hanno sempre insistito sull’ equa distribuzione della ricchezza prodotta senza però preoccuparsi effettivamente di contribuire a produrre la ricchezza da distribuire? La semiosociologia non può avere il compito di risolvere tale crisi, ma può indicare, attraversi la rilevazione dei segni, quali cause sono alla base della crisi.
14.
Anonymous
September 11, 2008 | 6:34 am
Se una persona trascrive fedelmente ciò che ha sognato, dandogli una forma letteraria, è possibile considerare tale prodotto un’opera d’arte? Nel caso, qual è il rapporto tra il sogno e la realtà?
15.
arnaldo zambardi
September 11, 2008 | 7:37 am
Certamente sì, se il prodotto corrisponde ai comuni elementi che caratterizzano l’arte: senso, valori, motivi estetici, ecc. Quel che è importante non è il come nasce un prodotto dell’arte, ma se corrisponde ad un canone. L’attività onirica è comunemente riconosciuta come fonte possibile dell’opera d’arte. Il sogno, del resto, nasce sempre dalle esperienze che si sono depositate nella coscienza dell’individuo e in questo senso ha un rapporto concreto col reale; esso torna alla memoria sotto forme confuse, ma può essere interpretato dalla stessa persona che ha sognato o da un interprete, da uno psicanalista. E’ possibile, pertanto, che la persona che ha sognato, fatto salvo il canone, possa trasformare il suo sogno in un “oggetto” artistico.
16.
Arnaldo Zambardi
October 7, 2008 | 2:46 pm
La funzione dell’opera riprodotta
L’opera d’arte riprodotta, di cui ha tanto discusso Benjamin, ancorché possa perdere una parte della propria “aura”, emana comunque una serie di segni che una volta recepiti dal lettore, modificano la sua struttura mentale, il suo orientamento culturale. Si può allora ben dire che l’innovazione tecnologica della riproducibilità dell’opera ha contribuito notevolmente a migliorare il rapporto intercorrente tra gli individui che compongono la società. Si tratta in fondo di un processo cognitivo che ampliando le conoscenze dell’individuo e spingendolo verso nuove forme di acquisizione, funziona come veicolo culturale. La cultura, infatti, cos’è se non l’insieme dei valori acquisiti o acquisibili sia dal singolo individuo che da un intero gruppo etnico? Essa si nutre di un continuo dinamismo delle forme e si manifesta sempre attraverso segni che possiamo distinguere in due gruppi fondamentali: il gruppo del segno fisico – un tavolo, una montagna, ecc.- e quello del segno metafisico – un’emozione, una percezione, ecc., – ; in definitiva, da una parte l’oggetto, il fenomeno, dall’altra una forma, il noumeno, per intenderci.
Posta la questione in questi termini, si può riconoscere che anche l’opera d’arte riprodotta amplia le conoscenze di chi osserva e medita sul “messaggio” dell’opera. La società di massa, se non fosse in qualche modo coinvolta dall’arte, spingerebbe gli individui, ancor più di quel che avviene normalmente, verso fini consumistici, egoistici perdendo di vista, come conseguenza, gli indirizzi più nobili del vivere sociale: rispetto delle leggi, solidarietà, riconoscimento dei diritti e dei doveri, ecc.
L’arte in questo senso assolve anche ad una missione pedagogica. Una delle principali conseguenze della riproducibilità dell’opera è stata quella di aver fornito alla “massa” l’opportunità di una maggiore partecipazione alla conoscenza della fenomenologia dell’essere. L’opera d’arte riprodotta, se non altro per riflesso dell’originale, contiene almeno una porzione di senso nell’accezione di Lotman, e manifesta, assieme ai segni estetici, anche valori sociali, ancorché essi siano contenuti entro forme simboliche, allusive, fantastiche, surreali, ecc. Non è ammissibile che un’opera estetica sia priva di valori sociali; nel caso che questo avvenga la semiosociologia stabilisce che i segni emanati dall’”opera” non appartengono all’arte, ma al ludus, all’intrattenimento che come tale poco contribuisce al progresso civile, quantunque sia giustificato.
L’assioma dunque è: l’arte contiene segni estetici, il segno semplicemente sociale può non contenere segni estetici.
Questo aspetto della problematica è verificabile in modo particolare nelle opere dei geni consacrati dalla storia. Può accadere che l’artista non sia consapevole del fine che egli ha raggiunto, perché l’opera spesso nasce dall’inconscio, dalla coscienza dell’artista dove si sono depositate tutte le esperienze, quelle positive e quelle negative, che poi la tensione artistica restituisce sotto forma di opera d’arte.
La scoperta di tali valori appartiene al singolo individuo che fruendo l’opera acquisisce personalmente segni e sensi, ma ancor di più appartiene al critico che rileva i segni dell’opera rendendoli chiari al pubblico, alla “massa”.
17.
Arnaldo Zambardi
October 7, 2008 | 5:08 pm
Segno, messaggio, interpretazione, cultura, incivilimento.
Il lettore riceve dal testo una comunicazione comunemente considerata messaggio; in realtà quel che egli riceve è un segno complesso che contiene in sé una verità triadica: quella dell’emittente (l’autore del testo), quella del ricevente (il lettore), quella autonoma dal lettore e dall’autore, che un X terzo può condividere o rigettare. Questo processo triadico sta alla base della dialettica costruttiva del messaggio: un accordo, un risultato, una legge, e/o una sensazione, un’emozione, una percezione.
L’ analisi del fait, compito specifico della semiosociologia, rilevando i segni particolari contenuti nel messaggio, stabilisce in prima istanza se si tratti di una comunicazione estetica o di una comunicazione sociale, oppure, come più spesso avviene, di una comunicazione complessa e multidirezionale; in seconda istanza distingue la particolarità dei segni dando luogo ad una critica semi-sociologica del testo, ovvero ad una interpretazione che a sua volta richiama la triadicità della comunicazione e in ultima analisi la dialettica capace di produrre accrescimento culturale, incivilimento.
18.
Cesare
October 8, 2008 | 4:39 pm
Cultura e merce
Il pragmatismo americano considera merce anche la cultura e tutti i suoi “derivati”: quadri, poesia, romanzi, commedie, film, ecc., ritenendo superata la concezione tradizionale europea, durata fino a tutto il settecento , che considerava i prodotti della cultura come un “ozio” o tutt’al più un raffinato esercizio intellettuale valido soltanto per una personale “soddisfazione”, un’auto consolazione contro i fastidi del vivere quotidiano. La visione culturale europea non è ancora tramontata nel vecchio continente, è stata invece ampiamente superata nel nordamerica dove, sotto l’influenza dei filosofi del pragmatismo, di Peirce, di James, di Dewey ed altri, anche il prodotto artistico viene considerato semplicemente il risultato di un lavoro, alla stessa stregua di un qualsiasi altro prodotto e come tale soggetto al mercato.
Quali sono, sul piano sociale, le conseguenze delle due diverse concezioni? Quel che è certo è che il pragmatismo ha generato ricchezza, supremazia, potere democratico, emancipazione dalla povertà per cui l’America già nell’Ottocento, e fino ad oggi, è stata ed è la patria del benessere economico. E’ possibile allora ammettere che l’”ozio” letterario, artistico della vecchia Europa, se pure abbia prodotto capolavori di pittura, di architettura, di poesia, ecc, ha però, sull’atro versante frenato il progresso politico economico delle nazioni?
19.
arnaldo zambardi
October 8, 2008 | 4:54 pm
La prima impressione che viene in mente leggendo la sua analisi è una sensazione di stupore, di incredulità. Noi europei abbiamo sempre creduto e continuiamo a credere alla sacralità della cultura in generale e dell’arte in particolare, per cui rimaniamo perplessi di fronte ad osservazioni come la sua. Certo è innegabile che l’America abbia il primato pressoché assoluto – almeno fino ad oggi – di potenza economica, ma non c’è da considerare se questa caratteristica sia la più nobile, la più valida, la più redditizia per il genere umano? per il singolo individuo di un gruppo sociale? Un vecchio adagio ripete da millenni che non di solo pane vive l’uomo; forse la bellezza di un verso, le sensazioni che si possono ricevere dall’osservazione di un capolavoro di pittura, da un brano musicale, ecc. gratificano l’uomo più che un abbondante pasto.
Ora lei penserà che chi scrive è un amante di quell’ “ozio” di cui lei accenna, e probabilmente è così; tuttavia c’è da riflettere molto sulle sue considerazioni. Siamo proprio sicuri che ritenere la cultura e l’arte merci e assoggettarle al mercato genera ricchezza, potere democratico, benessere economico? Se si dà uno sguardo alla storia viene fuori che periodi di splendore culturale e artistico sono andati di pari passo con lo splendore economico. Se pensiamo per esempio, al Rinascimento italiano forse viene fuori qualche dubbio sul mettere in contrapposizione “ozio” culturale e benessere economico, pragmatismo e cultura. Forse questi contraddittori aspetti della realtà delle epoche storiche hanno un’altra genesi, ubbidiscono all’intuizione vichiana dei corsi e ricorsi storici; pensi a quanto in questi ultimi tempi si va dicendo sulla Cina, sull’India e persino sull’America latina; pare che si stiano avviando sulla strada di un progresso che non ha nulla da invidiare al pragmatismo americano, conservando e incrementando al contempo le loro grandi tradizioni culturali e artistiche.
20.
Arnaldo zambardi
November 3, 2008 | 7:58 am
Con la fine del secondo millennio e l’inizio del terzo si è andata sempre più realizzando l’Era dell’accesso; esiste ormai un processo di trasformazione anche se non si verifica sempre a livello totalmente globale. C’è, per esempio, di sicuro un divario molto marcato tra il concetto di cultura che si ha ancora in Europa e quello che si va sempre più sviluppando negli Stati Uniti d’America. In un libro che ha per titolo appunto L’Era dell’accesso, il sociologo americano Jeremy Rifkin, compie un’ampia disamina sulla trasformazione in atto del concetto di cultura nel suo paese. Egli nota che esiste ormai, e va sempre più intensificandosi, una stretta relazione tra comunicazione e cultura; “la comunicazione non può essere disgiunta da una comunità e da una cultura: l’una non può esistere senza le altre. Se questo è vero - nota Rifkin - quando tutte le forme di comunicazione vengono trasformate in merce, la cultura - materia di comunicazione - diventa inevitabilmente una merce. E questo, secondo Rifkin, è proprio ciò che sta accadendo: la cultura - cioè le esperienze condivise che attribuiscono un significato alla vita dell’uomo - viene spinta inesorabilmente verso il mercato dei media, dove viene rielaborata secondo i parametri commerciali”.
Il connubio, sarebbe prodotto dall’uso ormai preponderante degli strumenti elettronici che favoriscono una comunicazione rapida e completa a diverse latitudini. Il lavoro on line, per esempio, permette che molti servizi si svolgano fuori dei tradizionali canali: uffici, laboratori, sedi di scambi commerciali, scuole, persino luoghi di cura; sono ormai noti in quest’ultimo campo gli interventi eseguiti a distanza, senza che il paziente o il medico si muovano dalla sala chirurgica. Nella realtà Nord Americana tutte le forme di comunicazione si trasformano in “merce” e di conseguenza, se la comunicazione è in stretta connessione con la cultura, la stessa cultura diventa “merce”.
Una tale trasformazione del concetto di cultura risente evidentemente di quell’esasperato pragmatismo che ora sta trovando una certa risonanza anche in questa nostra vecchia Europa che tuttavia non vuole dimenticare quei valori che la tradizione culturale di tipo occidentale in realtà si propone: onestà, giustizia, solidarietà, ecc. Se tutto si riduce a merce cosa rimane all’uomo per elevarsi fino a quei valori?
21.
Arnaldo Zambardi
November 22, 2008 | 8:34 am
I Segni e la cultura
Tutti gli aspetti della cultura manifestano chiari segni, ma essi non vengono recepiti dagli individui del gruppo alla stessa maniera. Esiste infatti un diverso rapporto tra i singoli individui e la cultura. Un valore o un uso, un costume o un simbolo incidono nella coscienza di un soggetto sulla base del livello culturale acquisito. La cultura, allora, da una parte è una conquista individuale, dall’altra è una trasmissione di valori, simboli, usi ecc., già posseduti o elaborati dal gruppo nel suo insieme. La cultura, insomma, è un’osmosi continua tra individui e gruppi
Ma attraverso quali meccanismi psichici o psicofisici gli individui recepiscono un “elemento” culturale? esiste una spinta “naturale”, ossia indipendente dagli apporti del gruppo, che permetta all’individuo di produrre un elemento culturale? Il fatto è molto controverso, perché se da una parte potremmo ammettere che certe invenzioni, certe scoperte, certi prodotti dell’arte si possono verificare indipendentemente dal rapporto che l’individuo ha con il gruppo, dall’altra è molto difficile sostenere che i processi culturali, i quali comunque si verificano in seno al gruppo, non abbiano alcuna influenza. Se si fa riferimento all’etnia, all’antropologia, alla psicologia sociale, ecc., è facile notare che distinti gruppi hanno comportamenti molto diversificati tra loro e tuttavia ciascun gruppo è propenso a credere che i propri costumi dipendano da fattori direttamente connessi con la natura umana. Ora, se così fosse in tutto il globo si dovrebbero avere costumi uguali o per lo meno simili, mentre è facilmente constatabile che così assolutamente non è. La diversità sostanziale degli usi nello spazio-tempo, a seconda di quale gruppo si prende in considerazione, dimostra che la natura fornisce alcuni strumenti che poi i singoli gruppi manovrano indipendentemente dagli altri gruppi. Sono i processi culturali. La natura fornisce elementi biologici: cellule, sangue, muscoli, nervi ecc., ma non quelli psicologici; questi derivano dal contatto tra gli esseri umani appartenenti ad un gruppo ben localizzato in uno spazo-tempo. Il dilemma comunque non è affatto risolto, la scienza ne discute, ma i punti di vista sono ancora indimostrati. Forse la biochimica risolverà nel futuro il problema; alcuni scienziati, infatti, sono propensi a credere che anche le manifestazioni scientifiche e artistiche dipendano da spinte biofisiche indipendenti da qualsiasi atto volitivo. Il quesito è affascinante, ma forse non molto importante per la semiosociologia se è giusto che essa debba proporsi in primo luogo il compito di reperire quei segni utili a prevenire le azioni e i comportamenti dei singoli individui nei confronti del gruppo e del gruppo nei confronti degli individui.
Quali siano i fondamenti biologici e psichici dei processi culturali interessano marginalmente la semiosociologia; questa disciplina intende studiare il fatto in sé, come esso si presenta all’osservazione, e il suo scopo è indicare le tendenze sociali. Non può interessare, per esempio, come sia nata la mafia in Sicilia, se essa dipenda da abnormi processi culturali, campo che investe la storia, o da stimoli biologici, campo specifico che appartiene alla scienza; quel che interessa alla semiosociologia è prevenire l’atto criminoso in sé, prima che si verifichi, indicare le manifestazioni individuali e collettive che le determinano, fornire alle istituzioni strumenti capaci di metterle nelle condizioni di intervenire al fine di migliori traguardi sociali.
Se per cultura s’intende, oltre l’insieme delle conoscenze e delle nozioni possedute da singoli individui o da gruppi, anche gli atteggiamenti, le relazioni interindividuali, le intenzioni, gli atti quotidiani compiuti, un’attenta osservazione di questi fenomeni può dare indicazioni valide per formulare ipotesi previsionali. Gli elementi “culturali” che forniscono indicazioni sono numerosi e sempre osservabili. Essi si manifestano nell’agire quotidiano, nelle relazioni interpersonali, nelle attività lavorative.
arnaldo zambardi
22.
arnaldo zambardi
November 22, 2008 | 2:33 pm
Cultura e adattabilità
I contrasti nell’ambito di un gruppo sono connaturati sulla base del dinamismo del reale; i processi culturali che derivano dal dinamismo sono anch’essi soggetti a contrasti e non potrebbe essere altrimenti. La dialettica che nasce dal progressivo e naturale mutamento delle norme è nello stesso tempo causa e soluzione delle problematiche sociali; essa tuttavia promuove l’adattabilità al sistema. Poiché nell’ambito di qualsiasi comportamento codificato già esiste in nuce la possibilità di una mutazione, l’aderire alla norma stabilita è sempre un adattamento, un’accettazione temporanea. E’ una norma naturale; ogni organismo vivente, quindi anche l’uomo, deve praticare l’adattabilità al mondo esterno, più razionale è tale adattabilità, più si compie un atto di progresso. Il contrario avviene quando, a causa di interessi contingenti, si compiono atti contrari al naturale svolgimento dei processi culturali. Tutte le scoperte scientifiche derivano da un’adattabilità dell’uomo alle leggi della natura. Adattarsi alle leggi naturali, tuttavia non può significare in alcun modo dominarle indiscriminatamente. Provocare inquinamento, per esempio, non è un adattamento ma un atto di violenza che si ritorce sull’uomo stesso che in tal modo interrompe il naturale flusso dei processi culturali che sono alla base del progresso. La mancanza di equilibrio sociale che può riscontrarsi in un gruppo trova la sua origine nello scarso senso di adattabilità dell’individuo al mondo esterno. Il fenomeno, riscontrabilissimo in ogni gruppo e in ogni epoca, è di natura culturale. Là dove il singolo individuo o più individui mostrano forme di insofferenza all’adattabilità richiesta dalla convivenza, si verificano i contrasti. Tuttavia, poiché anche i processi culturali nascono dalla dialettica degli opposti, i contrasti stessi, quando non sono violenti, ma naturalmente incanalati entro forme di razionalità riconosciuta dalla maggioranza dei componenti del gruppo, sono vettori di progresso.
23.
Arnaldo zambardi
November 22, 2008 | 5:38 pm
SEMIOSOCIOLOGIA DEI VETTORI CULTURALI
Vettori positivi
Conoscenza
Conoscenza, dal punto di vista sociale, significa possedere nozioni, conoscere le norme che regolano la vita privata e pubblica, essere al corrente di ciò che è lecito e di ciò che non lo è. Quando il soggetto conosce le norme che regolano la convivenza civile la sua adattabilità è favorita. Se un soggetto conosce, per esempio, che per costruire una casa occorre un progetto, che tale progetto deve essere approvato dagli organismi preposti al controllo, che non possono essere apportate modifiche al progetto se non previa autorizzazione, ecc., nel momento in cui costruirà la sua casa non commetterà infrazioni, tutti i suoi atti saranno regolari, non incapperà nei rigori della legge. Se è a conoscenza che non adattarsi alle norme vigenti può procurargli alcuni fastidi, si atterrà alle norme, a meno che non voglia compiere deliberatamente un’infrazione, nel quale caso se ne assumerà coscientemente tutte le conseguenze. La conoscenza, dunque, da non confondere con la conoscenza teoretica in campo filosofico, è un vettore capace di dare al soggetto le possibilità di adattamento alla cultura del gruppo. Un eventuale comportamento scorretto del soggetto costituisce un’inadempienza volontaria non giustificabile.
Dialettica
Tutti gli atti compiuti da un individuo inserito in un contesto sociale sono soggetti ad una dialettica degli opposti. L’individuo è libero di attenersi alla norma oppure di infrangerla. L’esempio precedente può valere anche nel caso della dialettica degli opposti. Di fatto anche chi conosce le norme della convivenza può usufruire del diritto di libertà, assumendosene le conseguenze nel caso che confonda il diritto alla libertà con il libertinaggio. La dialettica comunque ha un aspetto positivo e uno negativo. Se l’individuo usufruisce del suo diritto ed esercita la dialettica anche nel campo delle norme sancite, finché compie una critica costruttiva, senza contravvenire alla norma, contribuisce a sostenere l’aspetto positivo della dialettica degli opposti; la norma infatti non è definitivamente fissa, al contrario può essere sempre modificata in funzione dei mutamenti legati alle esigenze dei componenti del gruppo. Esercitare il diritto alla dialettica è insomma non soltanto un prerogativa inalienabile, ma anche e soprattutto un atto che contribuisce a promuovere i processi culturali come preludio del mutamento e quindi del progresso. Quando, al contrario, l’individuo compie un’inadempienza volontaria esercitando il suo diritto alla dialettica senza perseguire fini utili, ma chiaramente subdoli, il buon diritto diventa sopruso ed è naturalmente da condannare.
Educazione
Educazione, dal punto di vista sociologico, significa innanzi tutto adeguamento – dinamico, non statico - alle norme codificate dal gruppo ed implica il concetto di cultura nel significato che abbiamo già sottolineato: cultura come rispetto del contratto sociale. Questo significato non esclude ovviamente l’altro più usuale: possesso di nozioni, conoscenze, valori artistici, scientifici e così via. Precisiamo anche che nel concetto di educazione rientra sia il sistema di “conoscenza” che quello di “dialettica”. La classificazione che abbiamo fatto ha soltanto un valore esplicativo, didattico, ma è ovvio che tutti questi aspetti concorrono a caratterizzare il comportamento sociale che è oggetto della semiosociologia come disciplina previsionale. Qualsiasi aspetto dell’agire infatti può cadere sotto il controllo analitico al fine di prevedere le inadempienze volontarie o involontarie.
L’educazione, sia nella sua accezione strettamente culturale – cultura umanistica, scientifica, artistica ecc. - sia nel significato sociale – adeguamento alle norme del contratto - è senz’altro l’aspetto più importante dell’agire umano. Essa determina il fattore progresso-regresso e pertanto è condizione essenziale della crescita sociale. Perché tale crescita si verifichi occorre che tutti i soggetti del gruppo siano disposti a relazionarsi tra loro in funzione di obiettivi che rappresentano bisogni comuni. Per comodità di analisi riferiamoci alle due categorie che sembrano essere indispensabili per garantire la realizzazione di un processo educativo: la partecipazione e la disponibilità.
Vettori negativi:
Violenza
Le manifestazioni di violenza scaturiscono dalla inadattabilità dell’individuo alle norme dettate dalla convivenza. Le cause di tali inadattabiltà possono essere molteplici, alcune di carattere bio-fisiologico, altre di carattere psico-sociologico. Il più delle volte, comunque, tali diverse cause si intrecciano, influenzandosi a vicenda. Un errato comportamento bio-fisiologico può avere una causa psico-socilogica e viceversa. Quel che è importante ai fini dell’interpretazione di un atto di violenza è riconoscerne la natura. Molto spesso accade che la cattiva interpretazione di un segno, o, peggio ancora, la sua totale ignoranza, è causa di comportamenti abnormi e nocivi sia per l’individuo che ne è protagonista sia per chi lo subisce suo malgrado. Gli esempi di questi fenomeni sono numerosissimi e investono, purtroppo, la quotidianità dell’agire umano. Tipico e usuale fenomeno di tale natura è il “litigio”. Spesso alla sua base c’è un’incomprensione o un interesse effimero, poco nobile quale può essere il denaro; meno spesso dipende da un principio assunto come inderogabile, quali una convinzione morale, un ideale, un’affezione. Il litigio genera automaticamente violenza, rompe l’equilibrio naturale tra due o più individui appartenenti ad un gruppo. Nel suo manifestarsi, tuttavia, esso si configura a diversi strati e non di rado può essere addirittura portatore di innovazioni positive. Ciò dipende ancora una volta da quel dinamismo della realtà che abbiamo più volte sottolineato. E’ la sua degenerazione che genera risultati negativi sia a livello individuale che collettivo. Una discussione “violenta” nel momento in cui due o più individui debbono prendere una decisione, può essere foriera di un’intesa più razionale e quindi più utile per l’intero microgruppo o macrogruppo; la totale mancanza di “violenza” nella stessa situazione può indicare sopraffazione da una parte e atteggiamento supino dall’altra. E’ senz’alto negativo il vettore violenza quando esso è portato alle sue estreme conseguenze diventando pertanto irrazionalità.
Ignoranza
Altro vettore direttamente connesso col concetto di cultura è quello di ignoranza nel senso di scarsa sensibilità verso le problematiche connesse col quotidiano agire dell’individuo. Distinguiamo nettamente l’ignoranza come mancanza di conoscenza di nozioni dall’ignoranza come insensibilità verso le norme dettate dal contratto sociale. Il primo tipo di ignoranza non investe generalmente la volontà del soggetto, il secondo è sempre connesso con un atto volitivo e cosciente dell’individuo. Il guidatore di un’autovettura che passa col semaforo rosso dimostra un’insensibilità verso il codice della strada; egli non ignora la norma pertanto nel momento in cui si rende colpevole dell’infrazione compie un atto cosciente e volitivo. Uno straniero che sta visitando il foro romano, oltrepassa una zona interdetta mediante un cartello in italiano; poiché egli ignora la lingua italiana, commettendo l’infrazione non è cosciente e non compie un atto volitivo, ma soltanto un’azione dovuta all’ignoranza di nozioni linguistiche.
Nella vita quotidiana questi due tipi di ignoranza hanno un’importanza capitale ai fini dei rapporti intercorrenti tra i soggetti che compongono il gruppo sociale, perché chiamano in causa non soltanto i soggetti protagonisti, ma anche numerosi aspetti istituzionali della convivenza. Nel primo caso, per fare un solo esempio, il buon funzionamento degli organi preposti all’educazione e alla vigilanza; nel secondo caso una corretta gestione dei mezzi necessari per mettere qualsiasi individuo nelle condizioni di orientarsi adeguatamente.
L’ignoranza determinata da mancanza di nozioni è uno squisito problema di carattere politico-ammninistrativo. L’individuo “ignorante” per mancanza di nozioni ha colpe marginali, molto spesso dipendenti dalla inidonea strutturazione dei mezzi atti a produrre la conoscenza delle nozioni: scarsa distribuzione sul territorio di strutture scolastiche, inadeguata rete stradale capace di favorire la frequenza dei siti scolastici, bisogni materiali primari che costringono i soggetti a impegnarsi nel produrre il necessario sostentamento.
Anche l’ignoranza intesa come scarsa “sensibilità” verso il rispetto delle norme dettate dal contratto sociale può avere cause di natura politico-ammninistrativo, ma certamente in misura molto inferiore rispetto all’ignoranza come mancanza di nozioni. La scarsa sensibilità implica la volontà del soggetto e dipende spesso anche da un ingiustificato atteggiamento di difesa di interessi particolaristici di natura economica. Un cittadino che non oblitera il biglietto viaggiando sui mezzi pubblici dimostra un’insensibilità di natura economica verso le norme e la collettività. Sulla stessa linea si trovano il contribuente che evade il fisco, l’impiegato che non compie con il dovuto zelo il proprio compito, il politico che si procura tangenti e così via. Purtroppo gli esempi sono innumerevoli e direttamente proporzionati al grado evolutivo del gruppo sociale preso in esame.
Sopruso
L’ignoranza connessa con un alto livello di volontà genera il sopruso che è il segno più alto del degrado sociale di un gruppo. Il più banale esempio di sopruso è il caratteristico “vizio”, tipicamente italiano, della raccomandazione per ottenere un favore. E’ chiaro che il favore, per quanto minimo o ingenuo che sia, costituisce, almeno teoricamente, un atto di sopraffazione nei confronti di altri soggetti. E’ constatabile comunque che la gradualità del sopruso ha un andamento ascendente che può giungere ad altissimi livelli, fino a raggiungere l’apice del reato grave. Nell’Italia contemporanea esempi gravi di sopruso sono dimostrati dai reati commessi dai politici o da alti operatori economici cui si è dato il pittoresco nome di “tangentopoli”. In questa sede, tuttavia, più che indicare esempi, si vuole tentare un’analisi conoscitivo-causale del fenomeno. Ci pare, infatti, e coerentemente al compito che sia siamo imposto fin dal principio di questo saggio, che se pure è importante denunciare il degrado di un gruppo, più importante ancora è rilevare e mettere in risalto, ai fini previsionali, i segni che lo generano. In un gruppo sociale dove con chiara evidenza si manifestano alte e frequenti forme di sopruso, l’analisi delle motivazioni che le generano sono indispensabili ai fini dell’intervento correttivo. I soprusi, infatti, possono avere la loro genesi nell’ignoranza delle cause esistenti alla loro base. Queste possono essere di varia natura, tuttavia sono sempre riconnettibili a due fondamentali motivazioni di natura psicosociale: il favoritismo calcolato per scopi futuri e la presunzione di bene. Entrambi questi aspetti sono socialmente deleteri, perché sconvolgono il ritmo naturale dei rapporti tra i soggetti e generano infine ingiustizie. Più grave ovviamente è il sopruso per favoritismo, dove la rottura dell’equilibrio sociale è evidente, facilmente riconoscibile, tuttavia anche la presunzione di bene, quantunque susciti spesso la tolleranza da parte di chi indirettamente la subisce, è causa di squilibri che a volte possono raggiungere gravi forme di degradazione sociale. Un esempio banale, generalmente tollerato, e spesso considerato una forma di solidarietà, è l’omertà che ha tutte le apparenze della presunzione di bene – e spesso lo è - ma che in modo altrettanto frequente si rivela carica di nocive conseguenze sociali: alimentazione della delinquenza, ostacolo per la corretta applicazione delle norme e dei relativi correttivi, profitto per alcuni soggetti a scapito di altri, eccetera.
24.
Arnaldo Zambardi
December 30, 2008 | 8:13 am
25.
arnaldo zambardi
January 6, 2009 | 8:54 am
Un prodotto dell’arte invia messaggi che nessun altro mezzo può trasmettere. Se ci riferiamo al prodotto poetico, possiamo ritenere che il verso racchiude quei sensi che si nascondono tra le pieghe più intime dell’animo umano e che il comune linguaggio, anche quando è il più ricco possibile, non riesce a rappresentare.
L’analisi del prodotto artistico rivela la propria originalità attraverso i segni espressi dal linguaggio; la semiosociologia, rileva tali segni mettendoli in relazione col sociale.
Se il linguaggio non riesce ad esprimere segni di valore estetico, non appartiene all’arte ma ad un altro aspetto della comunicazione tra individui.
La comunicazione di valore estetico giunge per allusioni, viene recepita dal fruitore attraverso l’arcano che si nasconde tra i sintagmi e gli stilemi del verso. L’arte pertanto, nel caso della poesia, non risiede nella parola ma tra le parole, non ci viene trasmessa dalle parole, ma da ciò che sta dietro le parole, manifestandosi come sensazioni, allusioni, percezioni o altro del genere.
Tali comunicazioni, comunque, sono sempre correlate col sociale, se non in modo esplicito, attraverso simboli, figure, immagini che manifestano un fine di relazione con l’altro che ha emesso la comunicazione o l’ha ricevuta.
26.
arnaldo zambardi
January 7, 2009 | 4:52 pm
Sociologia e Semiosociologia
Sui due termini SOCIOLOGIA e SEMIOSOCIOLOGIA occorre qualche chiarimento; allo stato attuale essi non indicano esattamente quali sono gli specifici campi d’azione. In generale si può affermare che soggetto di studio per l’una e l’altra disciplina sia la società nel suo insieme perché di fatto entrambe possono riferirsi a tutte le branche dello scibile umano: sociologia o semiosociologia della letteratura, dell’economia, della politica, della giurisprudenza, della religione, dell’antropologia, e così via.
E’ una questione non di facile soluzione, forse persino inutile o restrittiva, perché il concetto di interdisciplinarietà in questo caso suggerirebbe di non porre limitazioni di sorta in quanto il pensiero globale può fornire meglio di singole specialistiche discipline gli strumenti capaci di soluzioni più ampie e più concrete di ogni analisi.
Il problema, però, se problema è, si presenta confusionario soprattutto quando ci si riferisce all’arte che, come è facile intuire, è un termine polivalente: è arte la letteratura, la pittura, la musica, per indicare soltanto le discipline più comunemente note. Nel caso allora i due termini non potrebbero più essere generici, ma dovrebbero contemplare la specificità. Se infatti si tiene presente l’elemento essenziale di qualsiasi tipo di arte e cioè il segno estetico, allora forse si potrà ritenere che mentre il concetto di sociologia dell’arte o della letteratura o della pittura, ecc., contempla la generalità dell’arte cui ci si riferisce, la semiosociologia, invece, vuole chiamare in causa lo specifico, nel caso il segno estetico contenuto nel tipo di arte che si prende in considerazione.
In conclusione, insomma, se tutto ciò cui ho accennato ha un fondamento, si potrà dire che la sociologia, con riferimento ad una qualsiasi forma dell’arte, ha per studio principalmente la produzione, la distribuzione, la fruizione, mentre la semiosociologia, come abbinamento di elementi semiologici e sociologici, poco o nulla affatto interessandosi di produzione, distribuzione, fruizione, mira essenzialmente a prendere in considerazione il segno estetico contenuto nel testo: romanzo, poesia, commedia, quadro, brano musicale,ecc., rapportandolo al sociale con lo scopo di saldare l’inscindibile legame tra vita e arte.
27.
Arnaldo zambardi
January 14, 2009 | 5:21 pm
Qualche riflessione su GOMORRA
Da qualche parte si è detto che Gomorra non è un “romanzo” ma un’opera di denuncia, richiamando così l’antica disputa sui generi letterari. La semiosociologia non si interessa di problemi del genere se non in via del tutto eccezionale e dà per scontato il fatto che la distinzione dei generi è una sovrastruttura utile ma non necessaria in senso assoluto. Per quanto riguarda Gomorra quel che è più interessante, se non altro per l’unanimità del giudizi positivi emessi da un gran numero di lettori, è rilevare, al di là se sia un romanzo o un opera di denuncia, quali siano le sue caratteristiche di natura estetica e quali quelle di natura sociologica. Per mettere in risalto tale specificità, facciamo riferimento ad un’altra opera uscita in Italia nello stesso periodo e che ha raggiunto, come Gomorra, una grande notorietà: La solitudine dei numeri primi di Giordano ritenuto specificatamente “romanzo”.
La semiosociologia ritiene che Gomorra sia un’opera di valore per la sua specifica peculiarità sociale con riflessi di tipo estetico, mentre La solitudine dei numeri primi lo sia per la sua accentuata peculiarità estetica con relative connessioni col sociale.
Se questa prima osservazione è accettabile quali osservazione farà il critico stilista e quali il critico strutturalista, il critico psicanalitico, il critico semiologico, il critico semiosociologico e tutti gli altri possibili critici che volessero attenersi ad una competenza specifica? E infine quale rapporto può essere stabilito rispetto al concetto di interdisciplinarietà dell’interpretazione?
Fatta questa premessa saranno forse giustificate le osservazioni che farò dal punto di vista della semiosociologia che, come vado affermando da anni , rileva i segni contenuti nel testo e li interpreta sociologicamente.
Gli avvenimenti descritti nel libro di Saviano investono in generale la società intera ma in particolare quel microspazio dove violenza, ignoranza, sopruso sono vettori negativi della “cultura” intesa come fase dinamica dell’evoluzione sociale. Già nel titolo, infatti, l’opera rivela un esplicito segno sociale: il lettore correrà col pensiero alla mitica città del peccato di cui si parla nella Bibbia e allora sarà subito portato a rapportare la corruzione di certi strati sociali contemporanei in Italia con la corruzione dell’antica Gomorra.
Da considerare, inoltre, che se l’autore di Gomorra è caduto sotto l’occhio vendicativo della camorra, il particolare indica inequivocabilmente l’impatto che il libro ha prodotto su quegli strati di popolazione dediti a comportamenti contrapposti all’etica sociale; questa dovrebbe regolare la produzione e l’equa distribuzione della ricchezza, il rispetto delle norme giuridiche, l’accettazione della sacralità delle leggi. Al contrario, invece, quei gruppi che praticano un autonomo comportamento di relazioni sociali contravvenendo ad ogni norma legittima, producono corruzione, soprusi, ingiustizie, guasti, tutti quei mali che l’opera di Saviano denuncia con un sapiente dosaggio dei simboli, delle immagini allusive, delle figure rappresentative dettate dalla sfera estetica della comunicazione scritta.
Una tale rappresentazione del quadro, immaginato e documentato da Saviano, non poteva non suscitare un’attiva partecipazione del pubblico. I soggetti disinteressati, dormienti, incapaci di attivare un processo reattivo, di acquisire una consapevolezza del male che li circondava, sono stati “svegliati” dal libro, hanno ricevuto quella frustata, come è avvenuta per molta gioventù delle città siciliane in particolare, una frustata che li ha rigenerati e resi consapevoli della necessità di una reazione.
Il libro, dunque, promuovendo reazioni individuali e collettive, quali l’interesse, la reattività, l’indignazione, la presa di coscienza, ecc., si è qualificato in una doppia veste: quella di opera suscitatrice di emozioni e pertanto ha assolto un compito appartenente alla sfera estetica e quella di opera di denuncia di un male sociale da estirpare, assolvendo per tale verso il compito richiesto dalla sfera sociale.
28.
arnaldo zambardi
January 16, 2009 | 6:51 pm
Merce e cultura
Secondo il sociologo americano, J. Rifkin , la cultura è, particolarmente oggi, tutt’uno con la comunicazione e, in ultima analisi, una “merce” al pari di qualsiasi altro prodotto: “…la comunicazione – afferma Rifkin - non può essere disgiunta da una comunità e da una cultura: l’una non può esistere senza le altre. Se questo è vero - nota sempre Rifkin - quando tutte le forme di comunicazione vengono trasformate in merce, la cultura - materia di comunicazione - diventa inevitabilmente una merce. E questo - ancora secondo Rifkin - è proprio ciò che sta accadendo: la cultura - cioè le esperienze condivise che attribuiscono un significato alla vita dell’uomo - viene spinta inesorabilmente verso il mercato dei media, dove viene rielaborata secondo i parametri commerciali” .
Ciò sembra voler dire, in altri termini, che, grazie ai media, la cultura è una merce al pari di qualsiasi altro prodotto. Ammesse tali ipotesi, vi sono segni concreti che le avvalorano? Apparentemente sì: un libro comprato in libreria è una merce; un disco ricevuto in regalo è stato comprato, un biglietto acquistato al botteghino di un teatro è un’operazione commerciale. Ma sono sufficienti tali aspetti per ritenere che la cultura, attraverso i media, venga spinta inesorabilmente verso il mercato e di conseguenza rielaborata secondo parametri commerciali? Ciò significa che i media trasformano la cultura in merce.
La “semiosociologia” a tale proposito suggerisce qualche distinguo che, senza negare totalmente le ipotesi di Rifkin, si propone di sottolineare alcuni aspetti della problematica che, forse sottintesa da Rifkin, esige comunque qualche precisazione.
a) Prendiamo ad esempio il libro. Non si può negare che nel momento in cui si acquista un romanzo, un libro di saggistica, ecc., si compia un atto commerciale, ma non si può neppure negare che già in quel primo momento dell’operazione inizia un processo culturale, se non altro perché già è presente una curiosità, un interesse di carattere culturale;
b) se non si acquista il libro o qualcosa che richiami in qualche modo il concetto di cultura, almeno per usi, costumi, tradizioni, ecc. , l’iter attraverso il quale si
entra in quel mondo non ha neppure inizio;
c) occorre distinguere l’ “atto commerciale” dall’ “atto culturale”; nel momento dell’acquisto di una merce, la “cultura “ è soltanto in potenza e non in atto;
d) l’inizio della lettura, restando nell’ambito del libro, mette in moto “l’atto” culturale in quanto chi legge ricevendo delle comunicazioni inizia un’elaborazione delle notizie fornite dal libro;
e) l’elaborazione della comunicazione acquisita, protratta nel tempo e caricandosi vieppiù di altre “notizie”, dà il via ad un processo di elaborazione che già possiamo chiamare cultura in quanto ipso facto si arricchisce di elementi in vario modo di natura critica: può produrre approvazione, disapprovazione, sensazioni piacevoli o spiacevoli, emozioni positive o negative, ecc.
Durante tutto questo iter, rimanendo sempre nell’ambito del libro, dal momento in cui esso viene acquistato, lungo il tempo della lettura e fino al momento in cui, come oggetto totalmente o in parte usufruito, viene deposto in libreria personale, la “merce” si trasforma in “cultura.”
Vista sotto questo aspetto, l’analisi di Rifkin, usando di nuovo le sue stesse parole, secondo le quali “la cultura - cioè le esperienze condivise che attribuiscono un significato alla vita dell’uomo - viene spinta inesorabilmente verso il mercato dei media, dove viene rielaborata secondo i parametri commerciali”, può essere accettata, ma ciò non significa affatto che la “cultura” acquista le stesse caratteristiche di una qualsiasi merce; i media sono impotenti in questo senso, anzi è più probabile che aiutino l’essere umano ad accostarsi alla “cultura” che comunque resta integra elaborazione di un atto che in principio, e soltanto in principio, può presentarsi come merce. La merce in sé non può mai essere considerata “cultura” lo è invece la sua “elaborazione”, volendo o non volendo i media.
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22:12
Scritto da : arnaldozambardi
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